Talento creadores: Ray Nolasco

Por Anna Albaladejo

Ray Nolasco nació en la Ciudad de México y tuve la suerte de conocerlo en Creador.es 2016, digo suerte de verdad porque después de esto nos hemos podido ver en México y entretejer varias veces nuestros trayectos, porque si algo me admira de Ray es su capacidad de entretejer con otras creadoras allí desde su casa de Coyoacán.
Desde allí, junto a Adriana Resendiz, su gran cómplice, y otr@s intérpretes-creador@s, funda Teatro ReNo en el año 2000, compañía desde la que han creado más de 30 espectáculos de diferentes formatos, entre los que destacan: ¿Por qué la gallina cruzó el camino?, Has de venir luna, Cuerpos ausentes, Moving 360°, Abriendo el regalo, Una luz que se apaga, ¿Dónde quedó la bolita?, Memorama, Suplicantes 2.0, Black Out, Gheminis o la experimental Shalom o La misericordia de Babhel, donde los personajes y las situaciones se metaforizan a partir de piedras y rocas. Porque si algo caracteriza Ray Nolasco como dramaturgo es que la creación de sus textos se entreteje con el trabajo de escena.
Reconocido en CDMX como creador que participa de festivales, congresos y numerosos apoyos de instituciones como el FONCA o SOGEM, no por ello deja de acercar su poderosa herramienta teatral a otros foros quizás menos visibles, pero no menos importantes: las escuelas e institutos, donde Teatro ReNo participa año tras año en las campañas teatrales en las que se pretende entretejer la empatía y el pensamiento crítico de la infancia y la juventud.

En sus últimos rumbos creativos dentro de esta etapa pandémica, extraña pero estimulante a nivel creativo, Ray está explorando nuevos rumbos como lo que el nombra como “texto digital que lleva por título: Ramado Tetradimensional o como el electromagnetismo golpeo mi corazón, cuya estructura está sostenida por hiperenlaces que nos conectan a diferentes historias y situaciones de los personajes”; o su reciente proyecto que desarrolla como beneficiario del programa de Creadores Escénicos 2020-2021del Sistema de apoyos a la creación y a proyectos culturales (FONCA):

1. ¿Cuando y cómo llegas a la escritura para la escena? Referentes, maestr@s, intercambios, compas de viaje...

Desde niño me gustaba imaginar historias, acompañado de mi primo Noé Nolasco, jugábamos a ser otros “adultos” creábamos universos donde éramos : futbolistas, basquetbolistas, cantes y actores famosos, los construíamos con sus leyes y lógicas sin conciencia de lo que esto significa para la verisimilitud de la ficción. A los juguetes los cargábamos de significado cuando el universo tenia que pasar a miniatura, pero la oportunidad apareció cuando en el grupo de teatro de la comunidad del cual era participe, nos propuso que escribiéramos historias para presentarlas, motivado por eso y estimulado por algunas canciones, fue que escribí mis primeras historias con temas que en ese momento como adolescente me perturbaban : suicidio, aborto, embarazo no deseado, drogadicción etc. Pero lo que terminó por enamorarme, cautivarme y atraparme, fue cuando lo que escribí lo pude ver materializado, cuando vi a los actores sentir, pero sobre todo cuando vi al espectador vivir la experiencia de esa ficción, ahí fue cuando me enganche sin saber que sería mi actividad por más de 20 años y hasta la fecha. Encontré ahí el manantial que regaría mi imaginación.
Dentro de los maestros que me han dado herramientas para seguir cavando el manantial para que no se seque, están: Ludwik Margules , Bruno Bert, Eugenio Barba, Jurij Alschitz, José Caballero, Jaime Chabou, Gabriela Inclán, Mauricio Kartun, Denise Despeyroux, Antoine Jaccoud y desde luego cada uno de los actores sociales con los que he tenido la oportunidad de trabajar en compañía: los adolescentes de las comunidades de Chiapas, los niños y familias de la comunidad de San Agustín, de Atezcapan, de CFE y mis compañeros que han pasado y los que prevalecen en la compañía Teatral ReNo, pues ellos me han ofrecido un camino diverso.

3. ¿Cómo son los procesos creativos de teatro ReNo? ¿Cómo se reparten los roles y tiempos a la hora de crear? ¿Cómo entendéis la creación escénica como grupo?

Los procesos en teatro ReNo son de lo más relajado, ja ja, dicen mis compañeros que soy muy laxo (muy tranquilo), que apelo a la diversión, a crear un campo fértil y el disfrute como fertilizante. Trabajamos a partir de las diferencias, las dificultades y lo que muchos llaman errores, de cada uno de los integrantes, cómo estos elementos, conceptos o principios pueden servir de detonantes para acercarnos a lo que la ficción nos invita a crear.
Cuando hemos encontrado y definido por donde nos moveremos, planeamos lo que sería la pre-producción para justo asignar las tareas específicas que el proyecto nos está pidiendo. Por lo general yo escribo el texto y lo dirijo; Adriana aparte de actuar, realiza el diseño de imagen; convocamos a los creativos: una escenógrafa e iluminadora, vestuarista; José Carlos que es el músico de la compañía hace la música y a veces actúa. Otras compañeras y compañeros se encargan de las redes, difusión, pero por lo general todos contribuimos en el rubro que mejor nos sale. A veces invitamos también a creadores externos (directorxs, dramaturgxs , actores)

La creación escénica como grupo la entiendo, la visualizo y trato ponerla en práctica de la manera siguiente: todo comienza como un pequeño átomo cargado de energía que estimula a otro y a otros, de tal manera que se forma una molécula, la cual a su vez pasa por un proceso de mutación orgánica gracias a la energía que aporta cada átomo para lograr transformarse en una célula , luego esta, célula gracias a la función de cada molécula, del aporte vivo (experiencias, emociones, relaciones, afectaciones) van creando más células que tiene el objetivo de crear un ente vivo capaz de emocionar a otro. Todos somos una pequeña partícula orgánica que necesita de la otra para que juntos se de vida a ese fenómeno vivo, mutable, empático y conmovedor.

Microplásticos o cuando mute a polímero. Y que define como “un proyecto de investigación científica para traducir a una narrativa escénica inclusiva”. Sin duda Ray sigue entretejiendo en espacios dramatúrgicos liminales como el de la virtualidad o la ciencia, pero también en ámbitos de fuerte compromiso social y político como el de la escena inclusiva. ¡Ya tengo ganas de coger un avión a México para ver estos trabajos!!!

Así se radiografía Ray Nolasco como creador:

Soy el constructor de mi presente, navego en dudas, preguntas, errores y deficiencias, creo y construyo desde mis habilidades y mis discapacidades. Me gustar moverme en terrenos fértiles cuyos fertilizantes son mis compañeros.

2. ¿Qué lugar tiene la dramaturgia y escritura dentro de tu práctica artística? ¿Qué relación tienes con otros ámbitos/roles de la escena?

La dramaturgia ocupa el primer lugar dentro de mi quehacer en la escena, vivo de ella y es lo que más práctico, es lo que detona los otros rubros, ya que a partir de lo que escribo, la mayoría de las veces lo llevo a escena como director y muchas veces ha dado pie a que actúe. Rara es la vez que dirijo una obra que no sea mía. Y actuar todavía es más raro. Puedo decir, que es el impulso para entrar en los procesos creativos de la compañía teatral ReNo.

4. Es muy interesante que coloques tu punto de partida en la niñez y escribiendo sobre temas que no solo te atravesaban a ti sino a la misma sociedad mexicana, porque yo sé que hay una parte importante de tu trabajo actual que se dirige a público infantil y adolescente. ¿Puedes contarnos un poco de esta trayectoria? ¿Qué crees que puede aportar el teatro a las niñas y niños de CDMX?

Sí, me remonto mucho a mi niñez pues es ahí, en ese lugar, es, dónde me siento autentico y libre de todo prejuicio, ahí, en ese espacio único, mi imaginario no encuentra límites. Cuando lo experimento, pienso que debe de ser muy bonito, muy reconfortante: como cuando te encuentras en un lugar, con el juguete y el compañero con el que la pasas muy a gusto y no quieres irte. Creo que así más o menos debe ser el momento que vive el niño al experimentar un viaje teatral. Por eso pienso y trabajo para ellos, para niños con toda la capacidad imaginativa que los hace divertirse, con adolescentes y adultos que ya conocen ese estado placentero del juego.
Creo que lo que les puede aportar es validar sus emociones, sus capacidades, sus diferencias, sus miedos sin el terror de ser discriminados, enjuiciados o relegados. Sino la oportunidad de reafirmar y reconocer esa etapa que nos pertenece como humanos y que no nos imposibilita a conocer nuestra realidad por muy fuerte, cruda que sea.


5. Me gustaría proponerte un juego de autoanálisis: elige uno de tus primeros y uno de tus últimos textos y ponlos a dialogar. ¿Qué confluencias y divergencias hay en ellos? ¿Cuál ha sido tu evolución como dramaturgo en cuanto a temas, formas y etc.?

Mira, hablando del juego, me has dado un gran momento, un hermoso regalo. Fue como cuando agarraba dos muñecos muy diferentes o dos juguetes que otros niños no veían que pudieran convivir en la misma historia. Sin duda me siguen convocando las historias ficticias con sus diversos elementos, personajes, las relaciones humanas, conflictos, tiempos, espacios etc. Ahora hay una más clara conciencia de lo que quiero proponer en cuanto estructura, ahora me ocupan más los temas de las realidades alternas, las coincidencias, los instantes, antes había mucho de las relaciones amorosas, la muerte, el nacimiento, el apocalipsis.
Creo que sí podría hablar de la evolución que he tenido diría que, mis personajes ahora son más complejos, quizás porque ahora saben más de dolores, de miedos, ahora tengo más experiencia y se las comparto. Creo que también me he interesado en nuevas textualidades, hipernarrativas, y eso me ha llevado a la exploración de diferentes maneras de narrar, ahora mismo estoy diseñando una obra de teatro digital que su estructura consistirá en los hiperenlaces. A ver cómo nos queda.


Talento creadores: Jacobo Julio

Talento creadores: Jacobo Julio

Por Anna Albaladejo

Jacobo Julio Roger, nacido en Valencia en 1972, es dramaturgo, director, gestor cultural y también actor, si se le pone delante una pieza a la que hincar el diente.

Se licenció en Dirección Escénica y Dramaturgia en el Institut del Teatre de Barcelona aunque la mayoría de su trayectoria artística y activista la ha desarrollado en Valencia (por suerte para las que conformamos esta comunidad teatral).

En Dramaturgia se ha formado con maestros como Sergi Belbel, Sanchis Sinisterra, Paco Zarzoso, Jordi Galcerán, Matías Feldman, Alejandro Tantanian, Alberto Conejero, Eusebio Calonge, Josep Mª Miró, Santiago Loza, Romina Paula, Edgar Chías, Gabi Ochoa, Enrique Urbizu, María San Miguel o Andrés Lima, pasando de forma habitual por las sucesivas ediciones de Creador.es, donde no solo se han gestado algunas de sus piezas más sólidas sino que también ha entretejido complicidades con compañeras/os de geografías diversas.

Ha escrito y estrenado obras de autoría propia como Jose Antonio y Federico (Premio Autor Exprés SGAE 2019 y estrenada como Residencia de Creación de la sala Carme Teatre), Dies Meravellosos, Com a bésties o Fast Money (estrenada en 2019 en Ruzafa Escénica y de cuyo proceso de creación nos habla en esta entrevista).

Como muchas de las dramaturgas/os valencianas/os de su generación, ha trabajado en numerosas dramaturgias colectivas como Taxis, creada y estrenada junto a Rebeca Crespo y Nestor Mir para el Festival VEO, Puedes volver (Karaoke en desahucio), estrenada en la Sala Inestable como residencia de creación, o Abelles con el colectivo Las Federicas.

Dentro de su faceta de creación colectiva cabe destacar su compañía Francachela Teatro donde, junto a Isabel Caballero y otras actrices y creadoras valencianas, estrena y gira Menú DegustoAcción y Pecatta Minuta, textos publicados en la colección "Dramaturgias Subversivas" coordinado por Comitè Escèniques y editado por Red Escénica.

Como otro de sus trayectos a destacar está el de gestor cultural, indisolublemente ligado a una visión activista del arte, dirigiendo y programando en festivales de tanta trayectoria como el Cabanyal Íntim (junto a su compañera de quimeras, Isabel Caballero) y sus proyectos hermanos Matarranya y Polinyá Intims, además de programar la Feria de Ráfales en Casa Juano.

Cuando le pedí a Jacobo que se radiografiara en 25 palabras, su respuesta fue toda una declaración vital, artística y política:

¿25 palabras? Me sobran 20. ¡Por una nueva dramaturgia Queer!

Y a partir de aquí, como podréis intuir, toda la conversación que mantuvimos vía on-line el otoño de 2020 fue maravillosa, profunda y vital. Aquí la tenéis.

¿Cuándo y cómo llegas a la escritura para la escena? Referentes, maestr@s, intercambios, "compas" de viaje...

Hemos de remontarnos unos cuantos años atrás. En realidad, todo empezó de crío, cuando aún era adolescente, iba al Instituto. Mi amigo Ramonet me llevó a una curandera del Cabanyal por una lesión en el hombro tras un trompazo espectacular en la Vespino. Los médicos me dijeron que ya no podían hacer nada más y -a la desesperada- empecé a buscar otros métodos. 

Era una casita baja de la calle Rosario, me encontré con aquella santera alucinante que no paraba de rezar a discreción y hacer la señal de la cruz a cada momento, besando estampitas y sibilando credos y padrenuestros a destajo. Empezó a toquetearme y a mitad de manipularme la lesión tuvo algo parecido a un trance y me soltó así por las buenas: “Serás dramaturgo”

¡¿Que seré qué?! Esto no venía a cuento. ¿Qué dice esta loca? 

A continuación, un silencio y me pregunta que qué significa eso, no conoce esa palabra. Yo tampoco lo sabía, tuve que ir a consultarlo a un diccionario. Eran tiempos pre Google.

Así que fue una gitana cabanyalera beata la que me echó la maldición de Macbeth. Luego entré a formarme en interpretación en La máscara y, casi diez años después, entré a estudiar Dirección en el Institut del Teatre de Barcelona. Allí conocí a Sergi Belbel, que me metió el gusanillo de escribir teatro. Al volver a Valencia empecé a hacer talleres encadenados de Paco Zarzoso, que me contagió la pasión por la escritura y ya no he podido parar desde entonces.

Después he tenido la buena fortuna de estudiar con diferentes maestros que me han hecho amar para siempre jamás la dramaturgia: Sanchis Sinisterra, Jordi Galcerán, Matías Feldman, Alejandro Tantanian, Alberto Conejero, Eusebio Calonge, Josep Mª Miró, Santiago Loza, Romina Paula, Víctor Sánchez, Edgar Chías, Gabi Ochoa, Enrique Urbizu, María San Miguel, Andrés Lima… Confío en que sepan perdonarme si estoy olvidando mencionar a alguno.

Y, por supuesto, he aprendido muchísimo -tanto o más que de los tutores- de mis compis de talleres a lo largo del camino.

¿Qué lugar tiene la dramaturgia y escritura dentro de tu práctica artística? ¿Qué relación tienes con otros ámbitos/roles de la escena?

Actualmente la escritura y la dramaturgia son lo que más me apasiona, junto a la Dirección Escénica. Cuando llevas más de veinte años insistiendo en hacer teatro, necesariamente vas pasando por todas las etapas. Empiezas estudiando interpretación y encarnas personajes. Te vuelves vestuarista y utilero de ti mismo, selector de músicas y coreógrafo de tus propias partituras de movimientos.

Empezar con la Dirección fue el salto mortal que me cambió la vida. Actuar me gusta, pero dirigir me apasiona. Ahí fue donde me empecé a dar cuenta de que había encontrado un camino de vida y que todo lo aprendido durante el trayecto es valioso para la puesta en escena. Dirigir es un complicado y apasionante juego de equipo.

La escritura vino mucho después. Es la que me ha permitido volar, pero no hacia la locura, sino que, gracias a la experiencia de haber actuado y dirigido, te ayuda a mantener el equilibrio entre la cruda realidad y el sueño. Convertirte en hacedor de realidades es lo máximo, quisiera no dejar de hacerlo nunca.

La última faceta por la que he pasado ha sido la de programador teatral en los diversos festivales “íntims” que llevamos a cabo a lo largo del año, desde hace ya diez años que empezamos Isabel Caballero y yo. Ahí empiezas a entender otras cosas. Eres como el mediador entre el artista/artesano y el público. Te enseña a ver la pieza escénica: desde la producción y la viabilidad de su puesta en escena, hasta la seducción del espectador para que venga a verla y conseguir que la recepción de la obra sea la mejor de las posibles.

Cuando llevas tantos años en esto ya no te defines con una etiqueta u otra, te vuelves un hacedor de teatro. Pero ante todo, y sobre todo, desde que era un chaval y hasta el día de hoy, me defino como un ávido devorador de lo escénico. Llego a donde me alcanzan las fuerzas, el tiempo y el presupuesto, pero mi afán sería verlo todo. Y -a ser posible- no en streaming, por favor; en carne y hueso.

Es muy interesante lo que comentas de haber llegado a la escritura a través de la dirección escénica y no al revés. Puedes hablarnos un poco más de esto en la evolución de tus trabajos. 

Cuando diriges una pieza -en caso de que esté escrita previamente, claro-, necesariamente (a veces involuntariamente) estás reescribiendo esa obra.

Lo que en un inicio son apenas unas palabras en tinta impresa (o un pdf en la pantalla de un ordenador, dirán los más milenials, jeje) han de transustanciarse en carne, en piel, en respiración, en ritmo vocal, en imágenes, volúmenes y composiciones visuales, en espacio escénico, en luz, en un vestuario, un maquillaje o ausencia de él, en músicas, sonidos y silencios, en intenciones y subtextos, en colores y formas... El texto es como el principio del camino, es el mapa, el proyecto sobre plano. Desde la dirección (a través de los intérpretes, iluminadores, escenógrafos etc.) construyes el edificio y lo haces realidad. Todes somos coautores de la construcción final. Y más aún por la fragilidad y lo efímero de la construcción, ya que cada vez que se representa una pieza, la hacemos nacer; y con la misma fugacidad desaparece. Y así cada vez, en cada bolo, la estás materializando; escribiendo y narrándola en un tiempo y un espacio. Creo que me estoy extendiendo demasiado en obviedades. En definitiva, lo que quería decir es que la dirección y la autoría cabalgan juntas y no se me hace extraño ni traumático el paso de la una a la otra, sino todo lo contrario. Todo esto en lo que respecta a dramaturgia de textos ya escritos de antemano, pero en nuestra trayectoria con Francachela, las piezas que hemos creado han sido durante muchos años a partir de la creación colectiva. En estos casos ya no es que la dramaturgia y la dirección avancen parejas, están necesariamente agarradas de la mano (o más bien fundidas en un abrazo) para que la obra sea posible.

Siguiendo en la intersección entre Escritura y Dirección: cómo crees que influye en tu proceso de creación y en la escritura misma el hecho de ser director de escena.

Mucho, tal vez demasiado. Cuando lees textos no puedes evitar imaginar cómo la montarías. Lo magnífico del poder del teatro es que “todo lo imaginable es posible llevarlo a la escena”, ya que un espacio vacío puede ser lo que queramos y trasportarnos al lugar más insólito, y un intérprete puede representar a quien le dé la gana, sea una persona, un animal o un ser fantástico. Por eso quien descubre el teatro y consigue empatizar, inevitablemente se envenena de él y ya no hay manera de desengancharse. El poder del teatro es alucinante, pero para que realmente sea apasionante y se produzca la epifanía hace falta que lo que allí se cuente nos atrape, y que todo ello se vaya narrando de manera que el público pueda recibirlo en su plenitud. Ahí está la verdadera misión (a mi parecer) de la dramaturgia y la dirección.

En tu última pieza, “Fast money”, de alguna forma se entrecruzan tus roles de actor-director-autor. ¿Podrías hablarnos un poco más de esta propuesta creativa?

Fast money” en sus inicios partió a raíz de una propuesta de ejercicio en el taller de escritura de Creador.es que hicimos hace años con Alejandro Tantanian. Mi idea de partida era escribir una escena de pre-porno, o sea ese micro momento que precede al acto sexual en las películas X convencionales, donde se utiliza cualquier excusa barata tipo el pizzero o el fontanero que llega a casa y pim pam. Secuencias con una mínima trama, que apenas se sostiene y pésimamente interpretadas, que generalmente pasan sin pena ni gloria, ni mayor relevancia, ni voluntad se ser más allá de un mínimo paso protocolario hacia lo que de verdad importa. Digamos que ocupan apenas un 5% del metraje. Mi punto de partida era alterar los factores: llevar al teatro algo que solo se hace en cine (o más bien en vídeo) y que el 95% de la pieza fuera lo previo al sexo, y sólo en el último minuto final se consumara el acto.

Empecé a investigar sobre diferentes dramaturgias del cine de adultos. La mayoría son de escaso o nulo interés, clichés superficiales. Tanto en porno hetero como gay o bi. Por otro lado existe el post porno de María Llopis, Erika Lust y otras vertientes contemporáneas, que van mucho más allá del mercado mainstream. Pero estas rarezas son más cine de autor, casi de culto, que poco o nada tiene que ver con el cine de adultos comercial al uso. No era este cine al que me interesaba darle la vuelta. Este nuevo erotismo de vanguardia, poético, feminista, es casi un manifiesto político, ya es muy interesante por sí mismo.

Un amigo me habló por aquel entonces de cierta web en la que el intríngulis consistía en corromper a auténticos hombres heteros por dinero y grabarlos en vídeos caseros. En resumen, algo muy similar a la prostitución masculina, pero con una cierta trama en que se asegura que los modelos son auténticos heteros. En inglés este tipo de porno amateur tiene diversos nombres, similares a “Broke straight men”. Es sabido el afán intrínseco que tiene todo marica por los hombres heteros; similar a la fijación que sienten gran cantidad de machirulos y heteropatriarcado por el cine porno con supuestas lesbianas. Empecé a bucear y a extraer texto real de algunos de estos hombres reales (heterosexuales con mujer e hijos etc, en apuros económicos) que accedían a ser filmados masturbándose por un puñado de dólares para poder llevar algo de dinero a casa. Otros eran estudiantes, o “sin techo” o divorciados, para poder pagar la pensión de los hijos a sus ex parejas. Aquí empecé a dar en hueso y ver lo que realmente me interesaba de todo esto: la precariedad. Éste es el gran tema de la función: estamos en venta. Mejor dicho, en oferta. De esto sabemos mucho la gente de teatro. Aquí fue donde encontré la columna vertebral de la pieza, y nacieron los personajes: un obrero separado, que trabajaba en la Ford y después de un ERE se ha quedado en paro, y un chavalote de hoy en día que tampoco hay manera de que consiga curro. Uno tiene que pasarle la pensión a su ex y el otro necesita dinero para poder alquilar un piso, emanciparse de sus padres y poder empezar a vivir con su novia. Ambos han sido repescados de la cola del paro para una sesión de porno gay amateur.

Como ocurre siempre: uno ofrece la mano y le agarran el brazo. Lo que parecía que iba a ser solo masturbarse delante de una cámara, acaba en porno completo, llegando a tragar con cosas que jamás hubieran imaginado que llegarían a hacer con otro hombre. Van tragando y aceptando, y el Cámara va soltando en goteo billetes como premio. Es la dinámica de víctima y victimario, aunque no todo es tan maniqueo, los tres están bajo presión, los tres son víctimas del sistema. El Cámara es un tipo de mediana edad que se dedica a filmar porno para una web (a cuyos jefes ni conoce) porque nadie quiere contratar a un cincuentón en ninguna empresa.

La escribí para Tantanian, él era mi verdugo ideal, maligno porteño. Pero el Maestro lógicamente marchó a Buenos Aires tras el taller de escritura y se quedó en el cajón largo tiempo. Años después la presenté a Russafa Escènica como pieza breve y fue seleccionada. Entonces le ofrecí el papel de verdugo a Aurelio Delgado, a quien le pareció muy interesante la propuesta, pero declinó la oferta. Luego se la ofrecí a Manuel Puchades, que aceptó, pero justo lo seleccionó Icíar Bollaín como actor para su última peli y le pillaba de pleno en las mismas fechas. Se echaba el tiempo encima y uno de los actores me lanzó el reto de por qué no lo interpretaba yo. Ya que no quedaba apenas tiempo, teníamos que empezar los ensayos, era verano, la ciudad casi vacía y la verdad es que yo conocía mejor que nadie la pieza. Fui un inconsciente y acepté. Me había jurado a mí mismo que no volvería a hacerlo nunca, actuar y dirigir a la vez es lo que nunca jamás se debe hacer, pero el tiempo apremiaba y me lancé en plancha. Nos lanzamos los tres y fue un proceso muy chulo. Nunca había trabajado con Pep Laza ni con Héctor Fuster, pero les tenía muchas ganas. Ha sido una gozada trabajar con ellos, somos realmente muy diferentes, pero nos hemos compenetrado genial y es un gustazo cada vez que nos reencontramos para hacer bolos. Yo tenía serias dudas de cómo sería la recepción de la pieza por parte del público, ya que la temática es bastante dura, pero al final la nave ha virado hacia el humor negro y la gente se parte de risa. Al verlo en vídeo parece una suerte de stand up comedy. Pensaba que la cosa se acabaría ahí y que ya no habría ninguna actuación después del festival Russafa Escènica, pero (por suerte) cada vez que la hemos representado se ha llenado por completo el aforo y han seguido saliendo bolos, y la pieza sigue en evolución permanente. En octubre de 2020 la hemos vuelto presentar en el Sporting Club con una parte nueva, que no voy a desvelar.

Y respecto a tu faceta de programador, nos encantaría que hablaras de los festivales que has organizado estos años y qué incidencia crees que tienen en la dramaturgia y las/os creadores.

Ser programador ha sido casi sin haberlo buscado, Cabanyal íntim empezó más como una acción política y social por defender al barrio de la demolición con la única arma que teníamos: la cultura.

Luego ya ves que programar es todo un oficio, y que resulta complicado acertar siempre. Al llevar los tres festivales Íntims (Cabanyal, Matarranya y Polinyà) y, además, programar la Feria de Ráfales en Casa Juano desde hace ya siete años, vas aprendiendo a elaborar una programación para todo tipo de públicos. Es bonito y complejo estructurar una programación de vanguardia coherente, variada y de calidad. Es como armar un rompecabezas en que todas las piezas han de funcionar por sí mismas y juntas a la vez como un engranaje, ya que tenemos que contemplar diferentes disciplinas (danza, performance, nuevas dramaturgias, poesía escénica, música…)

Es también una responsabilidad, ya que gran parte de la gente acude a ciegas a los festivales, sin conocer muchas veces ni a las compañías que programamos ni por supuesto las piezas que traen, ya que la mayoría son estrenos, piezas creadas ex profeso. Y el público, generoso, muchas veces hace un acto de fe y confía en ti y se arriesga a experimentar, a ver cosas nuevas.

Lo más bonito de programar los íntims es el enorme privilegio de poder seguir los procesos de creación y evolución de las piezas. No eres el padre de las obras (o sea, no eres el dramaturgo ni el director de las propuestas seleccionadas), pero sí cuanto menos el padrino: las ves nacer, crecer, les encuentras la mejor ubicación de las posibles. Las mimas, las acompañas y las recomiendas para que el mayor número de gente las pueda ver y disfrutar con ellas. Antes que dire, actor, dramaturgo o programador, siento que lo que soy de verdad es espectador, y me emociono cada vez que se apaga la luz y empieza la acción.


Talento creadores: Maribel Bayona

Talento creadores: Maribel Bayona

Conversaciones des-Confinadas

Por Anna Albaladejo
Maribel Bayona (Valencia. 1979) es actriz, dramaturga, y directora de escena. Con una trayectoria liminal entre la palabra y el cuerpo desde su doble titulación en Filología y Arte Dramático que complementa con sus estudios de danza, hasta sus numerosas creaciones desde y para la escena donde integra las escrituras dramáticas y post-dramáticas con la performatividad y el movimiento.
Pero además, Maribel Bayona es una de esas mujeres del teatro contemporáneo catalizadoras de proyectos, como demuestra su participación como co-directora en la sala y compañía Espacio Inestable/Teatro de lo Inestable.
Como autora ha publicado 9 textos y ha escrito otros tantos en solitario o en colectivo, la mayoría de los cuales han sido estrenados como proyectos propios o en colaboración con otras compañías. Le han sido concedidas diversas Ayudas a la Creación del IVC, participó en el I Laboratori d’Escriptura Insula Dramàtaria Josep Lluís Sirera y en 2019 le fue concedida la beca de escritura que ofrece El Pavón Teatro Kamikaze.
Muy cercana desde el inicio al proyecto Creador.es, participa como docente en los laboratorios de dramaturgia para jóvenes de 2017 a 2019 y como alumna, asiste al curso de Santiago Loza en 2017, en el que brota la primera semilla de L’orquestra del silenci, texto que se estrenará el 23 de Octubre de 2020 en La Rambleta (Valencia) y del que nos habla entre otros en la entrevista.
¡Vamos a ella!

Así se radiografía Maribel Bayona como creadora
No soy una autora pura.
Soy una intérprete-autora-gestora cultural.
Me interesan los “lugares entre” o los “no lugares”.
Me interesan los textos dramáticos pero también los materiales dramáticos.
Interrelacionar la cabeza y el cuerpo. La voz y la palabra.

Y esto es lo que conversamos vía on-line durante el mes de julio de 2020

¿Cuando y cómo llegas a la escritura para la escena? Referentes, maestr@s, intercambios, compas de viaje...

Mi primer texto dramático breve lo escribo para la colección “Acotaciones en la caja Negra”, ahora reconvertida en “Red Escénica”. Yo estudiaba entonces Filología Hispánica, me metí en el consejo de redacción de esta revista y decidí participar en la colección de textos breves, cuya temática en ese número era el sexo, un tema sin duda con mucha enjundia.
Gracias a participar con el proyecto de la revista conocí a Jacobo Pallarés, mi compañero y socio de Proyecto Inestable, es decir, que de algún modo podría pensar que ese primer texto me ha traído hasta mi presente, aunque jamás haya habido sexo de por medio.
El texto, que se llamaba “Hueles a cama. Me encanta cuando hueles a cama” lo prologó Alejandro Jornet y se fijó en mi escritura. Así que me propuso participar como autora para dos montajes de cuarto de la ESAD, uno junto a Antonio de Paco y otro junto a Jéssica Belda. El impulso de Alejandro, Toni y Jéssica, fueron sin duda compañeros de viaje creativo y de escritura en esos primeros años y luego han llegado muchos otros. Pero digamos que fue entonces donde se fraguó la metodología de trabajar textos propios, colectivos o individuales para la escena, o a pie de escenario.
Tengo referentes variados, maestros clásicos y contemporáneos, pero quiero citar a los compañeros de viaje con los que he trabajado codo con codo o han acompañado mis procesos de escritura o creación; Jéssica Belda, Toni de Paco, Jacobo Pallarés, Rafa Palomares, Gabriel Ochoa, Jose Banyuls, Pedro Lozano, Anna Albaladejo, Xavier Puchades, Paco Zarzoso, Jerónimo Cornelles.

¿Qué lugar tiene la dramaturgia y escritura dentro de tu práctica artística? ¿Qué relación tienes con otros ámbitos/roles de la escena?

Mi relación con la escritura comienza desde la misma escena, es decir, con esa práctica de escribir para la escena y para mis propios proyectos escénicos o performativos, sola o compartiendo proceso con otros autores. En esta práctica suelo participar también como intérprete o en la dramaturgia del espectáculo y los textos han surgido de la mano del proceso creativo.
En este primer momento me identifiqué mucho con la escritura dentro del marco de la auto-ficción.

Pero también he participado en proyectos por encargo de teatro o danza para otras compañías en los que mi rol era únicamente el de autora o dramaturgista. En ocasiones también se ha asociado este rol al de dirección o ayudante de dirección.

Últimamente y gracias al apoyo de laboratorios de escritura como el de Ínsula Dramatària Josep Lluís Sirera, la beca del Pavón Teatre Kamikaze, El Torneo de Dramaturgia de Creador.es, las Ayudas a la Creación de la Generalitat Valenciana, el proyecto Escena Erasmus, las actividades anuales que propone la Asociación de Escritores de Teatro (AVEET) o Contexto Teatral he escrito textos que no han estado asociados al proceso creativo, sino que han empezado y acabado en mi cabeza y mi ordenador, aunque obviamente son susceptibles de ser representados. Pero el punto de partida ha sido el de la escritura exclusivamente, sin ir de la mano de la práctica escénica.

Revisando cómo he contestado estas dos preguntas me doy cuenta de lo importante que es incentivar la escritura de textos dramáticos desde las instituciones públicas (laboratorios, becas, ayudas) y desde el ámbito privado o asociativo.

Vera en equilibrio(s)

¿Cómo crees que influye en tu escritura el hecho de ser también intérprete? ¿Cómo es esto de interrelacionar cabeza y cuerpo, voz y palabra?
Si entendemos las artes escénicas en general y el teatro en particular como un compendio de prácticas artísticas que se interrelacionan generando un cuerpo artístico colectivo, es decir, una suma de disciplinas, de creadores trabajando juntos, de miradas compartidas, cuantos más campos conozcas, más riqueza y conocimiento tendrás en relación al rol que elijas desempeñar. En este sentido, creo que ser intérprete me ayuda a escribir, me ayuda a pensar que aquello que escribo estará vivo, será encarnado por un cuerpo y por una voz. Aquello del verbo hecho carne. Me ayuda porque he podido experimentarlo, porque intento que aquello que escribo pase también por mi cuerpo y no sólo por mi cabeza. De igual modo que si tuviera nociones musicales seguramente tendría mucho más dominio del ritmo o si fuera artista plástica tendría muy en cuenta el terreno espacial en la construcción de un texto.
Por tanto, sí pienso que me influye tener nociones de interpretación para la construcción textual, aunque vengan desde lugares casi invisibles o intuitivos. Intento tener en cuenta las necesidades de los intérpretes y las reglas de la escena, incluso aunque sea para de-construirlas.
Sin embargo, conozco excelentes autores/as que no son intérpretes y escriben textos brillantes. Así que ese conocimiento no garantiza nada, pero en mi caso, me ayuda.

Espacio(s) de Trabajo

¿Puedes hablarnos de alguno(s) de tus “textos de mesa” y “textos de escena”? ¿Crees que hay diferencia entre ellos?
Creo que ante la pregunta que planteas aparece la eterna cuestión de averiguar qué es exactamente la literatura dramática como género y dónde ubicarla, a caballo entre lo efímero y lo permanente que queda registrado en una publicación, entre el material dramático, performativo, de acción y el terreno textual, entre lo individual de un acto de escritura y lo colectivo de una puesta en escena… hay mucho que reflexionar ahí.
Yo creo que cada una de mis obras es diferente porque tiene puntos de partida diferentes y “pelajes” diferentes. Cada obra ha requerido de un proceso de escritura distinto que se ha ido revelando por sí mismo y ha derivado en un acto de escritura concreto.
Por poner dos ejemplos bien diferenciados te hablaré de “Persona-l”, un solo que hice con mi compañía Teatro de lo Inestable y “L’orquestra del silenci”, la obra que desarrollé para el Laboratorio Insula Dramatària Josep Lluís Sirera.
Persona-l estaba concebida como una pieza performativa que quería abordar el concepto de identidad y los roles de género. El trabajo de escritura empezó en una sala de teatro. Focalicé el concepto de identidad en la mirada sobre el cuerpo y por eso, la escritura comenzó en mi propio cuerpo. Las primeras acciones performativas y dramáticas dieron lugar y espacio a la palabra. El origen de la palabra estuvo en el cuerpo. En este trabajo el concepto de literatura dramática se expandió. El documento que guardo de aquella pieza está lleno de palabras dichas pero también de acciones no dichas, de coreografías de movimientos, imágenes diversas o didascalias que también eran texto dramático, operando al mismo nivel que la palabra.
L’orquestra del silenci, sin embargo, nace en un laboratorio de escritura en el que se ofrece tiempo y espacio a la palabra escrita y a la reflexión. El punto de partida es la imaginación. Sin trabas. También fue un proceso transformador por compartir otras miradas con las compañeras y el tutor. Si la escena o el cuerpo transformaron Persona-l, la interrelación con mis compañeras transformó L’orquestra. Y algo tan sencillo como no tener en cuenta la producción, hizo, por ejemplo que escribiera una obra para siete personajes, cuando hasta ahora mi máximo habían sido cuatro (tenía que producirlas, claro…) Hasta este punto están, al menos en mi caso, interrelacionados texto y escena.
Es decir, que cada nuevo proceso y texto, pienso, debe ser diferente y debe tener sus propias especificidades y reglas, dependiendo del punto de partida, el equipo, el contexto… para que realmente pueda estar vivo, para que pueda ser y revelarse.

Espacio(s) de inspiración

Cuando te has radiografiado como creadora has mencionado tu interés por los “no lugares”, ¿te refieres a esos espacios despojados de identidad e historia de los que hablaba Marc Auge? Puedes hablarnos un poco más de esos “lugares entre” que proponen autores como Pedro Falcato… Te pediría que nos ayudarás a encontrar esos “no lugares” y “lugares entre” en tus obras.
Creo que el teatro es ya en sí mismo un “lugar entre”. Y eso lo convierte en excepcional y maravilloso. Un lugar entre muchos lugares; el de la imaginación, el de la ficción, el de la metáfora, el de la literalidad, el del patio de butacas, el del escenario, el de las bambalinas… Un lugar entre muchos tiempos; el real, el de la ficción, el del espectador, el del intérprete…
Un lugar entre disciplinas artísticas, entre personas, entre convenciones, entre encuentros, entre composiciones, entre recepciones, entre cerebros…
La multiplicidad de “lugares entre” que propone el teatro me fascina y trabajar, o tener en cuenta, todas esas posibilidades cuando escribo, me divierte muchísimo y me conecta con la libertad.
En L’orquestra del silenci la primera acotación de la obra dice: Un lloc enmig del no res. Un lugar en medio de la nada… qué maravilla poder imaginar ese lugar en medio de la nada, qué privilegio intentar concebirlo. Esta es una de las cosas que más me interesa del teatro, su constante provocación e invocación a la imaginación, al juego y sus múltiples “lugares entre”, “lugares imposibles” o “no lugares” que paradójicamente, acaban siendo.

Maribel

Nos hablas de L’Orquestra del Silenci que es precisamente la pieza que vas a estrenar este otoño. Puedes compartirnos algo de su punto de partida, de su transformación en el proceso, de sus pérdidas (que sé que hubo algunas muy mágicas) y de sus hallazgos. ¿Qué intuyes que nos vamos a encontrar cuando vayamos a verla?
L’orquestra del silenci es un texto muy especial para mí, por cómo se desarrolló y por las alegrías que me ha dado a lo largo del tiempo. Empecé a concebirlo en el taller que Santiago Loza impartió en Creador-es, donde nació un boceto y una idea a desarrollar. Un mes después, apareció la primera convocatoria de Ínsula Dramatària Josep Lluís Sirera, presenté este boceto y tuve la suerte de ser seleccionada.
El punto de partida fue el fracaso. Yo arrastraba una temporada en la que me sentía especialmente insatisfecha, laboral y personalmente. Y me preguntaba qué estaba fallando. Al hacerme esta pregunta me di cuenta de que en realidad lo que quería desarrollar era una especie de defensa del fracaso, el fracaso contrapuesto al pretendido éxito que vende el capitalismo más feroz. Quería defender la pausa, la reflexión, el cuidado, la reconquista del tiempo, la modestia o la invisibilidad como modo de vida. Y esa ideología que imagino que yo intentaba conquistar para mí misma estuvo presente en todo el proceso de escritura. Sin embargo, la forma fue cambiante. Empecé escribiendo un texto muy postmoderno y acabé alumbrando, como una vez me dijo una de mis compañeras insulares, el texto más teatral que había hecho nunca. Esto tuvo que ver con la suma de miradas, como te comentaba en la pregunta anterior, las de mis compañeras Begoña, Mafalda, Antonia, María y Laura y la de Paco Zarzoso que nos acompañó a todas en el proceso de escritura.
El texto tuvo un viaje singular y una inflexión que fue transformadora. Se trata de la pérdida de la que hablabas en tu pregunta. Resulta que yo había escrito muchos materiales, un 50% del texto aproximadamente, con un estilo muy postmoderno. La verdad es que no acababa de encontrar el tono, el encaje, pero había trabajado mucho y confiaba en ese material y en encontrar pronto la luz para acabar de componerlo. Pero entonces entraron a robar en mi sala, Espacio Inestable. Y mi ordenador estaba dentro, con su funda. Dentro de la funda tenía también mi copia de seguridad. Me lo robaron todo. Tres meses de trabajo tirados a la basura. Lloré muchísimo. Y el tiempo apremiaba. Intenté reescribir los materiales, pero no funcionaba. Y entonces Paco me dijo que empezara desde cero. Que todo lo que había trabajado estaba, pero que desde su punto de vista no había encontrado todavía el lugar desde el que hablar. Yo le hice caso. Y de repente, apareció la escuela, el profesor, los personajes. Y se escribieron solos, mágicamente. La escuela walseriana que propone L’orquestra va de eso, de la renuncia y de la pérdida. De ser capaz de desprenderse. Creo que me robaran todo lo que escribí fue necesario para que consiguiera desprenderme de mí misma y pudiera nacer este texto.
En breve lo ponemos en pie. He dejado mis palabras en manos de Xavier Puchades, porque sé que las va a cuidar como si fueran suyas. Y me he rodeado de un equipo artístico maravilloso. No sé cómo será, pero confío en su melodía pausada, modesta, singular y silenciosa.

Materiales

Por último, me gustaría preguntarte sobre tus proyectos hacia el futuro y, especialmente, cómo encaras la escritura para la escena en esta época tan compleja por la crisis del covid-19.
Después de estos meses de encierro, el último trimestre del año se presenta movido, veremos si podemos hacer todo lo programado. Ojalá sí, aunque debo admitir que a veces pienso que deberíamos habernos parado a reflexionar más y a hacer menos, cara al futuro, me refiero. Aunque soy consciente que nos topamos siempre con el mismo muro, tenemos que comer.
Sin embargo, la escritura me ha salvado en el tiempo del confinamiento.
He escrito dos textos en colaboración con dos compañeros.
El primero, junto a Jerónimo Cornelles, lo estrenaremos en el Festival Russafa Escènica, en el CCCC, será el Jardín Escénico. Tiene por título “1 Km2” y es un texto para 12 personajes que reflexiona y habla de lo que hemos vivido. La escritura de este texto me ayudó a comprender y compartir proceso de escritura junto a otro dramaturgo me ayudó a enriquecerme muchísimo.
El segundo, junto a Antonio Lafuente, todavía no tiene fecha de estreno ni canal de representación, pero me permitió estar en presente con alguien. Utilizamos una metodología de trabajo de escritura compartida real, sin pactar nada, con un documento de google compartido. Y el texto fue naciendo. Era como improvisar en escena. En ese momento de pantallas de zoom, de video-llamadas, de no contacto físico y de soledad, la escritura en directo, la voz de los personajes dialogando solos, que iban definiéndose a sí mismos, sus relaciones, su carácter, su situación, incluso su forma física, me permitía vivir una especie de vida real a través de la ficción, más real que la que estábamos viviendo… fue muy extraño y muy mágico, una especie de transmutación, vivir la vida que no podía vivir a través de la escritura. Otra manera de salvarse.
Así que bueno, muchos proyectos en el tintero y en los escenarios. Intentaré hacerlos con mucho amor y con calma, sobre todo con calma.
Eso sí, si algo he aprendido en estos tiempos extraños es cuánto amo mi trabajo. Y cuán necesario es para la sociedad y qué transformador y qué relevante. Por este motivo, lo defenderé con todo mi cuerpo y con toda mi energía.
Gracias por la entrevista, qué bien sienta detenerse y reflexionar.


Mucho más sobre Albert Lladó

Mucho más sobre Albert Lladó

Describe tu Máster Class en 5 palabras
Un intento, desde el juego y la palabra, de habitar la incertidumbre a través de las posibilidades de la escena y el pensamiento.
Una cosa que amas del teatro
Que nos conecta con lo que tiene de ritual ancestral. En un mundo de pantallas y virtualidad, el teatro sigue poniendo el cuerpo como ningún otro arte.
Una cosa que amas menos del teatro
Cuando el teatro intenta, simplemente, imitar otras artes, como la televisión o el cine. Desde la butaca se comprende pronto el simulacro.
¿Crees que, realmente, la vida post-covid 19 cambiará?
Es difícil adivinarlo. Lo que está claro es que no podemos comportarnos como espectadores pasivos. Todos nosotros seremos testigos y cómplices de la resignación o, en el mejor de los casos, de la re-significación que supondrá la pandemia en nuestra forma de vivir juntos.

Recomiéndanos algo que te haya cambiado en profundidad (libro, película, obra de arte, lugar…)
Los libros de Albert Camus. Últimamente, he releído Estado de sitio, y muestra a la perfección muchas de las cosas que estamos viviendo actualmente.
¿Qué libro hay que leerse antes de ir a tu Máster Class?
Cualquiera de los libros de Eusebio Calonge, dramaturgo de La Zaranda.
Manías o rutinas que tienes cuando escribes o creas
Apagar el móvil. Y poca cosa más.


¿Cuáles son tus referentes teatrales?
Creo que Paco Zarzoso es uno de los dramaturgos más interesantes del panorama español. No tan reconocido como merecería.
¿Cuál crees que es el valor de la pausa en las artes escénicas y en el mundo contemporáneo?
Esa idea de ritual compartido, en el que todo pasa en directo, pese a que sea una repetición perpetua. Pasado, presente y futuro se unen en el teatro para contarnos que la vida siempre vuelve al origen, y que, paradójicamente, siempre es una excepcionalidad.
¿Qué lugar ocupa o debería ocupar la filosofía en la dramaturgia?
Nacen y beben de la misma fuente. Tal vez la filosofía hace la pregunta más inesperada, y el teatro la encarna. Pero son, juntas, un calidoscopio de la palabra como asombro y deseo.


Mucho más sobre Eduardo Pérez-Rasilla

Mucho más sobre Eduardo Pérez-Rasilla

Describe tu Máster Class en 5 palabras
Disociación entre emisor y palabra.
Una cosa que amas del teatro
El compromiso del actor (vale del bailarín, performer, actuante...).
Una cosa que amas menos del teatro
Su propensión a la falta de profesionalidad en demasiadas ocasiones.

¿Crees que, realmente, la vida post-covid 19 cambiará?
Me resulta difícil hacer pronósticos sobre esta cuestión.  Ninguno habíamos vivido una pandemia como esta, al menos en lo que de manera un tanto eufemística llamamos Occidente. No tenemos memoria directa de una situación semejante, solo referencias históricas. Es más, ni siquiera hemos apurado todavía la experiencia de este episodio, que sigue activo y que genera, aún hoy, una enorme incertidumbre.  Entiendo que la pandemia y sus consecuencias cambiarán necesariamente determinadas estructuras económicas, sociales y políticas y también nuestra manera de ver el mundo. Muchos esperamos y deseamos que esta crisis nos ayude a construir una sociedad mejor, más equitativa, más justa, más solidaria y más libre. Pero no creo que debamos ser ingenuos. Las señales que se perciben no apuntan precisamente a la consecución un mundo mejor. Aunque somos testigos de actos de solidaridad ejemplares en tantos sitios, también hemos comprobado la histeria y el egoísmo feroz de los privilegiados, secundados muchas veces, de manera estúpida y fetichista, por sectores sociales a los que las clases privilegiadas desprecian abiertamente. Además, me da la sensación de un exceso de capricho o hasta de infantilismo en muchas actitudes y reacciones; de una cierta falta de entereza o de autodominio. Todos sentimos una cierta frustración, desde luego, pero no sé si esta circunstancia nos está impidiendo un análisis más sosegado y más lúcido. Por otro lado, me preocupan algunas señales inquietantes que tiene que ver con la asunción de la pérdida de libertades y con una aceptación indiscutida, incluso feliz, de formas de control y de vigilancia. Me preocupa mucho que esta situación excepcional, muy excepcional, pueda prolongarse en el tiempo e integrarse en una cierta normalidad. Y me preocupa mucho también que esa pandemia apuntale una tendencia que vivimos (sufrimos más bien) desde hace ya un tiempo: la neutralización o incluso la negación del cuerpo. Me inquieta el entusiasmo con que muchos proclaman el advenimiento del teletrabajo, como si fuera una suerte de bendición, cuando supone el ocultamiento de la corporalidad, el confinamiento, la asepsia absoluta en la relación social. Me produce un enorme desasosiego la mascarilla, que oculta el rostro, lo niega, y que además se erige como prohibición de la relación corporal, afectiva, e incluso como barrera para el lenguaje. O la segmentación (segregación más bien) por edades o por condiciones de salud o de productividad. No quiero adoptar una actitud pesimista, ni parecer una suerte de heraldo de la distopía, desde luego, pero tampoco me gusta la sumisión. Creo que, además, y particularmente en este territorio, la escena (el teatro y la danza) tiene mucho que decir.

Una foto o imagen del lugar en el que realmente te gustaría trabajar

En tu Máster Class hablarás sobre el lugar de la palabra en el teatro contemporáneo, pero ¿cuál es el lugar de la palabra en la vida actual?
El lugar de la palabra, en el teatro y en la sociedad, constituye en mi opinión uno de los principales debates éticos y político que debemos afrontar. De ahí mi interés por la investigación sobre su uso que se está llevando a cabo en la escena, que aporta una ejemplar forma de rebeldía y de resistencia, y también de rigor intelectual y de honradez, frente a la usurpación y depauperación de la palabra por parte de los poderes dominantes y de los pomposamente denominados medios de comunicación, que trabajan vergonzosa y exclusivamente a su servicio, pese a que se les llene la boca con proclamas de libertad de expresión (¡qué desfachatez!) y pese a que reivindiquen el derecho a la información, que, según José Luis Pardo, es el más pintoresco de los derechos. Asistimos a una colonización y a una banalización de la palabra en el ámbito de lo público. Ya Heiner Müller habló de la “cháchara precocinada”.


Recomiéndanos algo que te haya cambiado en profundidad (libro, película, obra de arte, lugar…)
Son muchos los libros, los viajes, la música, el teatro (también alguna película, aunque en menor medida) que me han impresionado y me han cambiado. Y, por supuesto, la relación con algunas personas. En las preguntas siguientes hago alguna referencia a creadores escénicos que han marcado mi trayectoria profesional y personal. En lo que a los libros se refiere, me parece muy sugestiva la obra de Agamben. Podría mencionar, por ejemplo, algunas breves compilaciones de ensayos, como ¿Qué es un dispositivo?, Profanaciones o Desnudez. Me ha impresionado también la lectura del libro de Paolo Virno: Cuando el verbo se hace carne.  En la filosofía española actual, la obra de Antonio Valdecantos, por ejemplo, El saldo del espíritu o La excepción permanente. En el territorio de la narrativa actual, me atrae especialmente la novela de John Banville. Y en el ámbito de la literatura española, me ha estimulado siempre la lectura del tristemente desparecido Rafael Chirbes o la escritura muy viva de Belén Gopegui. Los dos ejemplifican formas de compromiso político y social que son irrenunciables hoy. Y entre la literatura española en América, me parece imprescindible Ricardo Piglia: sus ensayos o su Blanco nocturno me parecen deliciosos. Y en el teatro desde hace ya tres décadas me impresiona muy especialmente lo que hace Rodrigo García. Su escritura me parece muy poderosa.

¿Qué libro hay que leerse antes de ir a tu Máster Class?
Ciertamente no es obligado leer ninguno, claro, pero sugeriría un libro reciente del filósofo Antonio Valdecantos: Signos de contrabando. O un libro de Agamben, El lenguaje y la muerte. Y, en el ámbito específico de la creación teatral, un clásico: las obras cortas de Beckett (La última cinta de Krapp, Aliento, Impromptu de Ohio, No yo...)
Manías o rutinas que tienes cuando escribes o creas.
Cuando leo, estudio o escribo, lo hago siempre con música. Y soporto mal el ruido (es una manía, desde luego).
¿Cuáles son tus referentes teatrales?
Son muchos. Me interesan estilos teatrales muy diferentes. La tragedia griega en primer lugar: Esquilo, Sófocles y Eurípides. Son insondables e inagotables. Nunca salgo de ellos (no soy muy original en esto). En la tradición clásica española, la fuerza desgarrada e impúdica de La Celestina, la profundidad evocadora del teatro de Calderón y el prodigioso esfuerzo de lenguaje y la libertad de Valle-Inclán. En el siglo XX, Brecht y Beckett. Beckett marca el punto de inflexión Y entre los más próximos, me admira el magisterio teórico-práctico de Sanchis Sinisterra y me fascina (literalmente) la trayectoria de creadores como Rodrigo García (yo creo que ha cambiado la escena española), La Ribot, Elena Córdoba, Angélica Liddell, Matarile, Sara Molina, Carmen Werner, Daniel Abreu... y también creadores más jóvenes, como Antonio Rojano, Lola Blasco, Lucía Carballal, Minke Wang, La tristura, Pablo Fidalgo, La phármako, Lali Ayguadé... La danza contemporánea me interesa cada vez más.

¿Cuál crees que es el máximo valor del intercambio generacional en las profesiones culturales y creativas?
Me voy a referir fundamentalmente al territorio escénico. Creo que el máximo valor es precisamente el intercambio generacional, que, a mi modo de ver, se está produciendo de manera fecunda desde hace ya algunas décadas, pero que se ha ido intensificando progresivamente. Un intercambio que afecta a las generaciones jóvenes, que aprenden de sus mayores, y a las generaciones maduras, que tienen la inteligencia y la humildad de aprender de los jóvenes. Como espectador, como estudioso y como profesor, me enorgullezco de haber aprendido de quienes me precedieron, pero sobre todo me da mucha alegría constatar que aprendo mucho de las generaciones más jóvenes, incluso de las muy jóvenes. Es muy gozoso y muy estimulante. Por otro lado, las generaciones más jóvenes están aportando de manera natural la deseada paridad entre creadoras y creadores.



Mucho más sobre Óscar Cornago

Mucho más sobre Óscar Cornago

Óscar Cornago, autor, investigador y divulgador, impartirá una clase magistral que tiene por título “Los laberintos del creador escénico: representación, acción y situación” en Creadores 2020. Hemos hablado con él para conocerlo un poco mejor antes de su clase con nosotros.

Describe tu Máster Class en 5 palabras
HACER, dejar (de) HACER
DECIR, dejar (de) DECIR
PENSAR, dejar (de) PENSAR
O
HACER, dejar de PENSAR
DECIR, dejar de HACER
PENSAR, dejar de DECIR

Una cosa que amas del teatro
La cutrería, el lado casero, cercano, la inmediatez, y la posibilidad de dar la vuelta a todas las funciones, roles y lugares ya conocidos: técnicos, actores, patio de butacas, productor, actor, público, personaje, trama… sin dejar de ser cutres, caseros e inmediatos.

Una cosa que amas menos del teatro
Los programas de mano.
¿Crees que, realmente, la vida post-covid 19 cambiará?
No mucho.
¿Qué libro hay que leerse antes de ir a tu Máster Class?
La vida de las plantas. Una metafísica de la mixtura, de Emanuele Coccia.
¿Cuáles son tus referentes teatrales?
Un bar de pueblo un domingo a medio día.
¿Qué aporta la investigación a las artes escénicas?
Creo que trata de aportar conceptos, clasificaciones, nombrar lo que pasa y dar respuestas, cuando lo que debería aportar son preguntas, líneas de fuga, movimientos, modos para desconocernos.
¿Por qué has elegido la palabra “laberinto”?
Porque te da la posibilidad de perderte.


OSCAR CORNAGO CREADORES 2020

¿Una foto o imagen del lugar en el que realmente te gustaría trabajar?

ÓSCAR CORNAGO-PREFERIDO

¿Una foto de tu lugar de trabajo?

ÓSCAR CORNAGO-TRABAJO


VÍDEO CONTENIDOS CREADOR.ES 2017

https://www.youtube.com/watch?v=rQ6ImOZKp64

VÍDEO CONTENIDOS CREADOR.ES 2017

Vídeo con los contenidos principales de la 5ª edición de CREADOR.ES residencias teatrales. Este año CREADOR.ES se celebra entre 7 y el 24 de septiembre en Valencia.

Esta edición de CREADOR.ES tendrá a Santiago Loza al cargo del taller principal, Édgar Chías y Cristian Drut dirigirán el workshop, las masterclass serán impartidas por Lola Blasco, Beatriz, Catani, María San Miguel y Marilia Samper, además de poder asistir a espectáculos, participar en mesas redondas...

La música es de Polar, disco: Fireflies in the alley.

El vídeo: producido por mementoNET

 

MASTERCLASS

María San Miguel.
Martes 12 de septiembre 2017
17h.
La Nau Cultural de la Universitat de València.
Calle Universitat, 2 (València).

Marilia Samper.
Miércoles 20 de septiembre 2017
17h.
La Nau Cultural de la Universitat de València.
Calle Universitat, 2 (València).

Lola Blasco.
Jueves 14 de septiembre 2017
17h.
La Nau Cultural de la Universitat de València.
Calle Universitat, 2 (València).

Beatriz Catani.
Sábado 23 de septiembre 2017.
11 H.
Colegio Mayor Rector Peset.
Plaza del Horno de San Nicolás, 4 (València).


Semifinales II Torneo de dramaturgia CREADOR.ES

Semifinales II Torneo de dramaturgia CREADOR.ES

https://www.youtube.com/watch?v=3w3Qm-Ok82s

Música: Polar.
Disco: Fireflies in the aller.
https://polartheband.bandcamp.com/
Vídeo: mementoNET

Primera semifinal

Contrincantes: Mafalda Bellido (L´olivica de l´Alt Palància)  contra Paco Romeu (El funcionari anarquista de Picassent).

Miércoles 13 de septiembre de 2017.

Teatre Micalet (C/ Guillen de Castro, 73). 20 h.[wolf_single_image image="4963"][vc_empty_space height="20px"]

TEATRE MICALET

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Segunda semifinal​

Contrincantes: Adrián Bellido (La Gillette homicida de Gilet) contra Nacho López Murria (El poltret de La Plata).

Domingo 17 de septiembre de 2017.
Sala Off (Calle Turia, 47).
20 h.

La final se celebrará en la Sala Off, el martes 19 de septiembre. A las 20 h.
Las entradas se compran en taquilla. Cada semifinal cuesta 4€. Y la gran final de 5€. 

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SALA OFF

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Vídeo de los dramaturgos seleccionados para CREADOR.ES 2017

Vídeo de los dramaturgos seleccIonados para CREADOR.ES 2017

https://youtu.be/S6CvtaL7HLg
Aquí tenéis el vídeo en el que os presentamos los dramaturgos que participarán en la 5ª edición de CREADOR.ES, residencias teatrales.

La música es de Polar, disco: Fireflies in the alley.

El vídeo: producido por mementoNET.

MASTERCLASS CREADOR.ES 2017




En esta ocasión contamos con: Lucía Abellán (Valencia), Sonia Alejo (Almassora), Maribel Bayona (Valencia), Mafalda Bellido (Valencia), Isabel Caballero (Valencia), María Cárdenas (Argentina), Marcia Céspec Laplechade (Chile), José María Esbec (Madrid), Paola García de la Cruz (México), Laia Lloret (Valencia), Saúl Enríquez (México), Jacobo Roger (Valencia), Nadia Rosero (Ecuador), Belén Tejedor (Valencia) y Alejandro Tortajada (Valencia).

Esta edición de CREADOR.ES tendrá a Santiago Loza al cargo del taller principal, Édgar Chías y Cristian Drut dirigirán el workshop, las masterclass serán impartidas por Lola Blasco, Beatriz, Catani, María San Miguel y Marilia Samper.






Primera eliminatoria del II Torneo Dramaturgia CREADOR.ES 2017

Primera eliminatoria del II Torneo de Dramaturgia Creador.es 2017

Fotografías de la primera eliminatoria del II Torneo Dramaturgia CREADOR.ES 2017.

La velada contó con los actores Cristina Fernández, Jordi Ballester y Angel Figols que se batieron con los textos escritos por Adrián Bellido y Josep Teixell. El sin par combate tuvo lugar en Mar d´Amura.

El texto de Adrián Bellido, que resultó ganador en la votación de los asistentes al combate, pasa a la semifinal donde se enfrentará a otros tres púgiles dramatúrgicos de envergadura: Paco Romeu, Mafalda Bellido y Nacho López Murria.