Talento creadores: Jacobo Julio

Talento creadores: Jacobo Julio

Por Anna Albaladejo

Jacobo Julio Roger, nacido en Valencia en 1972, es dramaturgo, director, gestor cultural y también actor, si se le pone delante una pieza a la que hincar el diente.

Se licenció en Dirección Escénica y Dramaturgia en el Institut del Teatre de Barcelona aunque la mayoría de su trayectoria artística y activista la ha desarrollado en Valencia (por suerte para las que conformamos esta comunidad teatral).

En Dramaturgia se ha formado con maestros como Sergi Belbel, Sanchis Sinisterra, Paco Zarzoso, Jordi Galcerán, Matías Feldman, Alejandro Tantanian, Alberto Conejero, Eusebio Calonge, Josep Mª Miró, Santiago Loza, Romina Paula, Edgar Chías, Gabi Ochoa, Enrique Urbizu, María San Miguel o Andrés Lima, pasando de forma habitual por las sucesivas ediciones de Creador.es, donde no solo se han gestado algunas de sus piezas más sólidas sino que también ha entretejido complicidades con compañeras/os de geografías diversas.

Ha escrito y estrenado obras de autoría propia como Jose Antonio y Federico (Premio Autor Exprés SGAE 2019 y estrenada como Residencia de Creación de la sala Carme Teatre), Dies Meravellosos, Com a bésties o Fast Money (estrenada en 2019 en Ruzafa Escénica y de cuyo proceso de creación nos habla en esta entrevista).

Como muchas de las dramaturgas/os valencianas/os de su generación, ha trabajado en numerosas dramaturgias colectivas como Taxis, creada y estrenada junto a Rebeca Crespo y Nestor Mir para el Festival VEO, Puedes volver (Karaoke en desahucio), estrenada en la Sala Inestable como residencia de creación, o Abelles con el colectivo Las Federicas.

Dentro de su faceta de creación colectiva cabe destacar su compañía Francachela Teatro donde, junto a Isabel Caballero y otras actrices y creadoras valencianas, estrena y gira Menú DegustoAcción y Pecatta Minuta, textos publicados en la colección "Dramaturgias Subversivas" coordinado por Comitè Escèniques y editado por Red Escénica.

Como otro de sus trayectos a destacar está el de gestor cultural, indisolublemente ligado a una visión activista del arte, dirigiendo y programando en festivales de tanta trayectoria como el Cabanyal Íntim (junto a su compañera de quimeras, Isabel Caballero) y sus proyectos hermanos Matarranya y Polinyá Intims, además de programar la Feria de Ráfales en Casa Juano.

Cuando le pedí a Jacobo que se radiografiara en 25 palabras, su respuesta fue toda una declaración vital, artística y política:

¿25 palabras? Me sobran 20. ¡Por una nueva dramaturgia Queer!

Y a partir de aquí, como podréis intuir, toda la conversación que mantuvimos vía on-line el otoño de 2020 fue maravillosa, profunda y vital. Aquí la tenéis.

¿Cuándo y cómo llegas a la escritura para la escena? Referentes, maestr@s, intercambios, "compas" de viaje...

Hemos de remontarnos unos cuantos años atrás. En realidad, todo empezó de crío, cuando aún era adolescente, iba al Instituto. Mi amigo Ramonet me llevó a una curandera del Cabanyal por una lesión en el hombro tras un trompazo espectacular en la Vespino. Los médicos me dijeron que ya no podían hacer nada más y -a la desesperada- empecé a buscar otros métodos. 

Era una casita baja de la calle Rosario, me encontré con aquella santera alucinante que no paraba de rezar a discreción y hacer la señal de la cruz a cada momento, besando estampitas y sibilando credos y padrenuestros a destajo. Empezó a toquetearme y a mitad de manipularme la lesión tuvo algo parecido a un trance y me soltó así por las buenas: “Serás dramaturgo”

¡¿Que seré qué?! Esto no venía a cuento. ¿Qué dice esta loca? 

A continuación, un silencio y me pregunta que qué significa eso, no conoce esa palabra. Yo tampoco lo sabía, tuve que ir a consultarlo a un diccionario. Eran tiempos pre Google.

Así que fue una gitana cabanyalera beata la que me echó la maldición de Macbeth. Luego entré a formarme en interpretación en La máscara y, casi diez años después, entré a estudiar Dirección en el Institut del Teatre de Barcelona. Allí conocí a Sergi Belbel, que me metió el gusanillo de escribir teatro. Al volver a Valencia empecé a hacer talleres encadenados de Paco Zarzoso, que me contagió la pasión por la escritura y ya no he podido parar desde entonces.

Después he tenido la buena fortuna de estudiar con diferentes maestros que me han hecho amar para siempre jamás la dramaturgia: Sanchis Sinisterra, Jordi Galcerán, Matías Feldman, Alejandro Tantanian, Alberto Conejero, Eusebio Calonge, Josep Mª Miró, Santiago Loza, Romina Paula, Víctor Sánchez, Edgar Chías, Gabi Ochoa, Enrique Urbizu, María San Miguel, Andrés Lima… Confío en que sepan perdonarme si estoy olvidando mencionar a alguno.

Y, por supuesto, he aprendido muchísimo -tanto o más que de los tutores- de mis compis de talleres a lo largo del camino.

¿Qué lugar tiene la dramaturgia y escritura dentro de tu práctica artística? ¿Qué relación tienes con otros ámbitos/roles de la escena?

Actualmente la escritura y la dramaturgia son lo que más me apasiona, junto a la Dirección Escénica. Cuando llevas más de veinte años insistiendo en hacer teatro, necesariamente vas pasando por todas las etapas. Empiezas estudiando interpretación y encarnas personajes. Te vuelves vestuarista y utilero de ti mismo, selector de músicas y coreógrafo de tus propias partituras de movimientos.

Empezar con la Dirección fue el salto mortal que me cambió la vida. Actuar me gusta, pero dirigir me apasiona. Ahí fue donde me empecé a dar cuenta de que había encontrado un camino de vida y que todo lo aprendido durante el trayecto es valioso para la puesta en escena. Dirigir es un complicado y apasionante juego de equipo.

La escritura vino mucho después. Es la que me ha permitido volar, pero no hacia la locura, sino que, gracias a la experiencia de haber actuado y dirigido, te ayuda a mantener el equilibrio entre la cruda realidad y el sueño. Convertirte en hacedor de realidades es lo máximo, quisiera no dejar de hacerlo nunca.

La última faceta por la que he pasado ha sido la de programador teatral en los diversos festivales “íntims” que llevamos a cabo a lo largo del año, desde hace ya diez años que empezamos Isabel Caballero y yo. Ahí empiezas a entender otras cosas. Eres como el mediador entre el artista/artesano y el público. Te enseña a ver la pieza escénica: desde la producción y la viabilidad de su puesta en escena, hasta la seducción del espectador para que venga a verla y conseguir que la recepción de la obra sea la mejor de las posibles.

Cuando llevas tantos años en esto ya no te defines con una etiqueta u otra, te vuelves un hacedor de teatro. Pero ante todo, y sobre todo, desde que era un chaval y hasta el día de hoy, me defino como un ávido devorador de lo escénico. Llego a donde me alcanzan las fuerzas, el tiempo y el presupuesto, pero mi afán sería verlo todo. Y -a ser posible- no en streaming, por favor; en carne y hueso.

Es muy interesante lo que comentas de haber llegado a la escritura a través de la dirección escénica y no al revés. Puedes hablarnos un poco más de esto en la evolución de tus trabajos. 

Cuando diriges una pieza -en caso de que esté escrita previamente, claro-, necesariamente (a veces involuntariamente) estás reescribiendo esa obra.

Lo que en un inicio son apenas unas palabras en tinta impresa (o un pdf en la pantalla de un ordenador, dirán los más milenials, jeje) han de transustanciarse en carne, en piel, en respiración, en ritmo vocal, en imágenes, volúmenes y composiciones visuales, en espacio escénico, en luz, en un vestuario, un maquillaje o ausencia de él, en músicas, sonidos y silencios, en intenciones y subtextos, en colores y formas... El texto es como el principio del camino, es el mapa, el proyecto sobre plano. Desde la dirección (a través de los intérpretes, iluminadores, escenógrafos etc.) construyes el edificio y lo haces realidad. Todes somos coautores de la construcción final. Y más aún por la fragilidad y lo efímero de la construcción, ya que cada vez que se representa una pieza, la hacemos nacer; y con la misma fugacidad desaparece. Y así cada vez, en cada bolo, la estás materializando; escribiendo y narrándola en un tiempo y un espacio. Creo que me estoy extendiendo demasiado en obviedades. En definitiva, lo que quería decir es que la dirección y la autoría cabalgan juntas y no se me hace extraño ni traumático el paso de la una a la otra, sino todo lo contrario. Todo esto en lo que respecta a dramaturgia de textos ya escritos de antemano, pero en nuestra trayectoria con Francachela, las piezas que hemos creado han sido durante muchos años a partir de la creación colectiva. En estos casos ya no es que la dramaturgia y la dirección avancen parejas, están necesariamente agarradas de la mano (o más bien fundidas en un abrazo) para que la obra sea posible.

Siguiendo en la intersección entre Escritura y Dirección: cómo crees que influye en tu proceso de creación y en la escritura misma el hecho de ser director de escena.

Mucho, tal vez demasiado. Cuando lees textos no puedes evitar imaginar cómo la montarías. Lo magnífico del poder del teatro es que “todo lo imaginable es posible llevarlo a la escena”, ya que un espacio vacío puede ser lo que queramos y trasportarnos al lugar más insólito, y un intérprete puede representar a quien le dé la gana, sea una persona, un animal o un ser fantástico. Por eso quien descubre el teatro y consigue empatizar, inevitablemente se envenena de él y ya no hay manera de desengancharse. El poder del teatro es alucinante, pero para que realmente sea apasionante y se produzca la epifanía hace falta que lo que allí se cuente nos atrape, y que todo ello se vaya narrando de manera que el público pueda recibirlo en su plenitud. Ahí está la verdadera misión (a mi parecer) de la dramaturgia y la dirección.

En tu última pieza, “Fast money”, de alguna forma se entrecruzan tus roles de actor-director-autor. ¿Podrías hablarnos un poco más de esta propuesta creativa?

Fast money” en sus inicios partió a raíz de una propuesta de ejercicio en el taller de escritura de Creador.es que hicimos hace años con Alejandro Tantanian. Mi idea de partida era escribir una escena de pre-porno, o sea ese micro momento que precede al acto sexual en las películas X convencionales, donde se utiliza cualquier excusa barata tipo el pizzero o el fontanero que llega a casa y pim pam. Secuencias con una mínima trama, que apenas se sostiene y pésimamente interpretadas, que generalmente pasan sin pena ni gloria, ni mayor relevancia, ni voluntad se ser más allá de un mínimo paso protocolario hacia lo que de verdad importa. Digamos que ocupan apenas un 5% del metraje. Mi punto de partida era alterar los factores: llevar al teatro algo que solo se hace en cine (o más bien en vídeo) y que el 95% de la pieza fuera lo previo al sexo, y sólo en el último minuto final se consumara el acto.

Empecé a investigar sobre diferentes dramaturgias del cine de adultos. La mayoría son de escaso o nulo interés, clichés superficiales. Tanto en porno hetero como gay o bi. Por otro lado existe el post porno de María Llopis, Erika Lust y otras vertientes contemporáneas, que van mucho más allá del mercado mainstream. Pero estas rarezas son más cine de autor, casi de culto, que poco o nada tiene que ver con el cine de adultos comercial al uso. No era este cine al que me interesaba darle la vuelta. Este nuevo erotismo de vanguardia, poético, feminista, es casi un manifiesto político, ya es muy interesante por sí mismo.

Un amigo me habló por aquel entonces de cierta web en la que el intríngulis consistía en corromper a auténticos hombres heteros por dinero y grabarlos en vídeos caseros. En resumen, algo muy similar a la prostitución masculina, pero con una cierta trama en que se asegura que los modelos son auténticos heteros. En inglés este tipo de porno amateur tiene diversos nombres, similares a “Broke straight men”. Es sabido el afán intrínseco que tiene todo marica por los hombres heteros; similar a la fijación que sienten gran cantidad de machirulos y heteropatriarcado por el cine porno con supuestas lesbianas. Empecé a bucear y a extraer texto real de algunos de estos hombres reales (heterosexuales con mujer e hijos etc, en apuros económicos) que accedían a ser filmados masturbándose por un puñado de dólares para poder llevar algo de dinero a casa. Otros eran estudiantes, o “sin techo” o divorciados, para poder pagar la pensión de los hijos a sus ex parejas. Aquí empecé a dar en hueso y ver lo que realmente me interesaba de todo esto: la precariedad. Éste es el gran tema de la función: estamos en venta. Mejor dicho, en oferta. De esto sabemos mucho la gente de teatro. Aquí fue donde encontré la columna vertebral de la pieza, y nacieron los personajes: un obrero separado, que trabajaba en la Ford y después de un ERE se ha quedado en paro, y un chavalote de hoy en día que tampoco hay manera de que consiga curro. Uno tiene que pasarle la pensión a su ex y el otro necesita dinero para poder alquilar un piso, emanciparse de sus padres y poder empezar a vivir con su novia. Ambos han sido repescados de la cola del paro para una sesión de porno gay amateur.

Como ocurre siempre: uno ofrece la mano y le agarran el brazo. Lo que parecía que iba a ser solo masturbarse delante de una cámara, acaba en porno completo, llegando a tragar con cosas que jamás hubieran imaginado que llegarían a hacer con otro hombre. Van tragando y aceptando, y el Cámara va soltando en goteo billetes como premio. Es la dinámica de víctima y victimario, aunque no todo es tan maniqueo, los tres están bajo presión, los tres son víctimas del sistema. El Cámara es un tipo de mediana edad que se dedica a filmar porno para una web (a cuyos jefes ni conoce) porque nadie quiere contratar a un cincuentón en ninguna empresa.

La escribí para Tantanian, él era mi verdugo ideal, maligno porteño. Pero el Maestro lógicamente marchó a Buenos Aires tras el taller de escritura y se quedó en el cajón largo tiempo. Años después la presenté a Russafa Escènica como pieza breve y fue seleccionada. Entonces le ofrecí el papel de verdugo a Aurelio Delgado, a quien le pareció muy interesante la propuesta, pero declinó la oferta. Luego se la ofrecí a Manuel Puchades, que aceptó, pero justo lo seleccionó Icíar Bollaín como actor para su última peli y le pillaba de pleno en las mismas fechas. Se echaba el tiempo encima y uno de los actores me lanzó el reto de por qué no lo interpretaba yo. Ya que no quedaba apenas tiempo, teníamos que empezar los ensayos, era verano, la ciudad casi vacía y la verdad es que yo conocía mejor que nadie la pieza. Fui un inconsciente y acepté. Me había jurado a mí mismo que no volvería a hacerlo nunca, actuar y dirigir a la vez es lo que nunca jamás se debe hacer, pero el tiempo apremiaba y me lancé en plancha. Nos lanzamos los tres y fue un proceso muy chulo. Nunca había trabajado con Pep Laza ni con Héctor Fuster, pero les tenía muchas ganas. Ha sido una gozada trabajar con ellos, somos realmente muy diferentes, pero nos hemos compenetrado genial y es un gustazo cada vez que nos reencontramos para hacer bolos. Yo tenía serias dudas de cómo sería la recepción de la pieza por parte del público, ya que la temática es bastante dura, pero al final la nave ha virado hacia el humor negro y la gente se parte de risa. Al verlo en vídeo parece una suerte de stand up comedy. Pensaba que la cosa se acabaría ahí y que ya no habría ninguna actuación después del festival Russafa Escènica, pero (por suerte) cada vez que la hemos representado se ha llenado por completo el aforo y han seguido saliendo bolos, y la pieza sigue en evolución permanente. En octubre de 2020 la hemos vuelto presentar en el Sporting Club con una parte nueva, que no voy a desvelar.

Y respecto a tu faceta de programador, nos encantaría que hablaras de los festivales que has organizado estos años y qué incidencia crees que tienen en la dramaturgia y las/os creadores.

Ser programador ha sido casi sin haberlo buscado, Cabanyal íntim empezó más como una acción política y social por defender al barrio de la demolición con la única arma que teníamos: la cultura.

Luego ya ves que programar es todo un oficio, y que resulta complicado acertar siempre. Al llevar los tres festivales Íntims (Cabanyal, Matarranya y Polinyà) y, además, programar la Feria de Ráfales en Casa Juano desde hace ya siete años, vas aprendiendo a elaborar una programación para todo tipo de públicos. Es bonito y complejo estructurar una programación de vanguardia coherente, variada y de calidad. Es como armar un rompecabezas en que todas las piezas han de funcionar por sí mismas y juntas a la vez como un engranaje, ya que tenemos que contemplar diferentes disciplinas (danza, performance, nuevas dramaturgias, poesía escénica, música…)

Es también una responsabilidad, ya que gran parte de la gente acude a ciegas a los festivales, sin conocer muchas veces ni a las compañías que programamos ni por supuesto las piezas que traen, ya que la mayoría son estrenos, piezas creadas ex profeso. Y el público, generoso, muchas veces hace un acto de fe y confía en ti y se arriesga a experimentar, a ver cosas nuevas.

Lo más bonito de programar los íntims es el enorme privilegio de poder seguir los procesos de creación y evolución de las piezas. No eres el padre de las obras (o sea, no eres el dramaturgo ni el director de las propuestas seleccionadas), pero sí cuanto menos el padrino: las ves nacer, crecer, les encuentras la mejor ubicación de las posibles. Las mimas, las acompañas y las recomiendas para que el mayor número de gente las pueda ver y disfrutar con ellas. Antes que dire, actor, dramaturgo o programador, siento que lo que soy de verdad es espectador, y me emociono cada vez que se apaga la luz y empieza la acción.


Talento creadores: Maribel Bayona

Talento creadores: Maribel Bayona

Conversaciones des-Confinadas

Por Anna Albaladejo
Maribel Bayona (Valencia. 1979) es actriz, dramaturga, y directora de escena. Con una trayectoria liminal entre la palabra y el cuerpo desde su doble titulación en Filología y Arte Dramático que complementa con sus estudios de danza, hasta sus numerosas creaciones desde y para la escena donde integra las escrituras dramáticas y post-dramáticas con la performatividad y el movimiento.
Pero además, Maribel Bayona es una de esas mujeres del teatro contemporáneo catalizadoras de proyectos, como demuestra su participación como co-directora en la sala y compañía Espacio Inestable/Teatro de lo Inestable.
Como autora ha publicado 9 textos y ha escrito otros tantos en solitario o en colectivo, la mayoría de los cuales han sido estrenados como proyectos propios o en colaboración con otras compañías. Le han sido concedidas diversas Ayudas a la Creación del IVC, participó en el I Laboratori d’Escriptura Insula Dramàtaria Josep Lluís Sirera y en 2019 le fue concedida la beca de escritura que ofrece El Pavón Teatro Kamikaze.
Muy cercana desde el inicio al proyecto Creador.es, participa como docente en los laboratorios de dramaturgia para jóvenes de 2017 a 2019 y como alumna, asiste al curso de Santiago Loza en 2017, en el que brota la primera semilla de L’orquestra del silenci, texto que se estrenará el 23 de Octubre de 2020 en La Rambleta (Valencia) y del que nos habla entre otros en la entrevista.
¡Vamos a ella!

Así se radiografía Maribel Bayona como creadora
No soy una autora pura.
Soy una intérprete-autora-gestora cultural.
Me interesan los “lugares entre” o los “no lugares”.
Me interesan los textos dramáticos pero también los materiales dramáticos.
Interrelacionar la cabeza y el cuerpo. La voz y la palabra.

Y esto es lo que conversamos vía on-line durante el mes de julio de 2020

¿Cuando y cómo llegas a la escritura para la escena? Referentes, maestr@s, intercambios, compas de viaje...

Mi primer texto dramático breve lo escribo para la colección “Acotaciones en la caja Negra”, ahora reconvertida en “Red Escénica”. Yo estudiaba entonces Filología Hispánica, me metí en el consejo de redacción de esta revista y decidí participar en la colección de textos breves, cuya temática en ese número era el sexo, un tema sin duda con mucha enjundia.
Gracias a participar con el proyecto de la revista conocí a Jacobo Pallarés, mi compañero y socio de Proyecto Inestable, es decir, que de algún modo podría pensar que ese primer texto me ha traído hasta mi presente, aunque jamás haya habido sexo de por medio.
El texto, que se llamaba “Hueles a cama. Me encanta cuando hueles a cama” lo prologó Alejandro Jornet y se fijó en mi escritura. Así que me propuso participar como autora para dos montajes de cuarto de la ESAD, uno junto a Antonio de Paco y otro junto a Jéssica Belda. El impulso de Alejandro, Toni y Jéssica, fueron sin duda compañeros de viaje creativo y de escritura en esos primeros años y luego han llegado muchos otros. Pero digamos que fue entonces donde se fraguó la metodología de trabajar textos propios, colectivos o individuales para la escena, o a pie de escenario.
Tengo referentes variados, maestros clásicos y contemporáneos, pero quiero citar a los compañeros de viaje con los que he trabajado codo con codo o han acompañado mis procesos de escritura o creación; Jéssica Belda, Toni de Paco, Jacobo Pallarés, Rafa Palomares, Gabriel Ochoa, Jose Banyuls, Pedro Lozano, Anna Albaladejo, Xavier Puchades, Paco Zarzoso, Jerónimo Cornelles.

¿Qué lugar tiene la dramaturgia y escritura dentro de tu práctica artística? ¿Qué relación tienes con otros ámbitos/roles de la escena?

Mi relación con la escritura comienza desde la misma escena, es decir, con esa práctica de escribir para la escena y para mis propios proyectos escénicos o performativos, sola o compartiendo proceso con otros autores. En esta práctica suelo participar también como intérprete o en la dramaturgia del espectáculo y los textos han surgido de la mano del proceso creativo.
En este primer momento me identifiqué mucho con la escritura dentro del marco de la auto-ficción.

Pero también he participado en proyectos por encargo de teatro o danza para otras compañías en los que mi rol era únicamente el de autora o dramaturgista. En ocasiones también se ha asociado este rol al de dirección o ayudante de dirección.

Últimamente y gracias al apoyo de laboratorios de escritura como el de Ínsula Dramatària Josep Lluís Sirera, la beca del Pavón Teatre Kamikaze, El Torneo de Dramaturgia de Creador.es, las Ayudas a la Creación de la Generalitat Valenciana, el proyecto Escena Erasmus, las actividades anuales que propone la Asociación de Escritores de Teatro (AVEET) o Contexto Teatral he escrito textos que no han estado asociados al proceso creativo, sino que han empezado y acabado en mi cabeza y mi ordenador, aunque obviamente son susceptibles de ser representados. Pero el punto de partida ha sido el de la escritura exclusivamente, sin ir de la mano de la práctica escénica.

Revisando cómo he contestado estas dos preguntas me doy cuenta de lo importante que es incentivar la escritura de textos dramáticos desde las instituciones públicas (laboratorios, becas, ayudas) y desde el ámbito privado o asociativo.

Vera en equilibrio(s)

¿Cómo crees que influye en tu escritura el hecho de ser también intérprete? ¿Cómo es esto de interrelacionar cabeza y cuerpo, voz y palabra?
Si entendemos las artes escénicas en general y el teatro en particular como un compendio de prácticas artísticas que se interrelacionan generando un cuerpo artístico colectivo, es decir, una suma de disciplinas, de creadores trabajando juntos, de miradas compartidas, cuantos más campos conozcas, más riqueza y conocimiento tendrás en relación al rol que elijas desempeñar. En este sentido, creo que ser intérprete me ayuda a escribir, me ayuda a pensar que aquello que escribo estará vivo, será encarnado por un cuerpo y por una voz. Aquello del verbo hecho carne. Me ayuda porque he podido experimentarlo, porque intento que aquello que escribo pase también por mi cuerpo y no sólo por mi cabeza. De igual modo que si tuviera nociones musicales seguramente tendría mucho más dominio del ritmo o si fuera artista plástica tendría muy en cuenta el terreno espacial en la construcción de un texto.
Por tanto, sí pienso que me influye tener nociones de interpretación para la construcción textual, aunque vengan desde lugares casi invisibles o intuitivos. Intento tener en cuenta las necesidades de los intérpretes y las reglas de la escena, incluso aunque sea para de-construirlas.
Sin embargo, conozco excelentes autores/as que no son intérpretes y escriben textos brillantes. Así que ese conocimiento no garantiza nada, pero en mi caso, me ayuda.

Espacio(s) de Trabajo

¿Puedes hablarnos de alguno(s) de tus “textos de mesa” y “textos de escena”? ¿Crees que hay diferencia entre ellos?
Creo que ante la pregunta que planteas aparece la eterna cuestión de averiguar qué es exactamente la literatura dramática como género y dónde ubicarla, a caballo entre lo efímero y lo permanente que queda registrado en una publicación, entre el material dramático, performativo, de acción y el terreno textual, entre lo individual de un acto de escritura y lo colectivo de una puesta en escena… hay mucho que reflexionar ahí.
Yo creo que cada una de mis obras es diferente porque tiene puntos de partida diferentes y “pelajes” diferentes. Cada obra ha requerido de un proceso de escritura distinto que se ha ido revelando por sí mismo y ha derivado en un acto de escritura concreto.
Por poner dos ejemplos bien diferenciados te hablaré de “Persona-l”, un solo que hice con mi compañía Teatro de lo Inestable y “L’orquestra del silenci”, la obra que desarrollé para el Laboratorio Insula Dramatària Josep Lluís Sirera.
Persona-l estaba concebida como una pieza performativa que quería abordar el concepto de identidad y los roles de género. El trabajo de escritura empezó en una sala de teatro. Focalicé el concepto de identidad en la mirada sobre el cuerpo y por eso, la escritura comenzó en mi propio cuerpo. Las primeras acciones performativas y dramáticas dieron lugar y espacio a la palabra. El origen de la palabra estuvo en el cuerpo. En este trabajo el concepto de literatura dramática se expandió. El documento que guardo de aquella pieza está lleno de palabras dichas pero también de acciones no dichas, de coreografías de movimientos, imágenes diversas o didascalias que también eran texto dramático, operando al mismo nivel que la palabra.
L’orquestra del silenci, sin embargo, nace en un laboratorio de escritura en el que se ofrece tiempo y espacio a la palabra escrita y a la reflexión. El punto de partida es la imaginación. Sin trabas. También fue un proceso transformador por compartir otras miradas con las compañeras y el tutor. Si la escena o el cuerpo transformaron Persona-l, la interrelación con mis compañeras transformó L’orquestra. Y algo tan sencillo como no tener en cuenta la producción, hizo, por ejemplo que escribiera una obra para siete personajes, cuando hasta ahora mi máximo habían sido cuatro (tenía que producirlas, claro…) Hasta este punto están, al menos en mi caso, interrelacionados texto y escena.
Es decir, que cada nuevo proceso y texto, pienso, debe ser diferente y debe tener sus propias especificidades y reglas, dependiendo del punto de partida, el equipo, el contexto… para que realmente pueda estar vivo, para que pueda ser y revelarse.

Espacio(s) de inspiración

Cuando te has radiografiado como creadora has mencionado tu interés por los “no lugares”, ¿te refieres a esos espacios despojados de identidad e historia de los que hablaba Marc Auge? Puedes hablarnos un poco más de esos “lugares entre” que proponen autores como Pedro Falcato… Te pediría que nos ayudarás a encontrar esos “no lugares” y “lugares entre” en tus obras.
Creo que el teatro es ya en sí mismo un “lugar entre”. Y eso lo convierte en excepcional y maravilloso. Un lugar entre muchos lugares; el de la imaginación, el de la ficción, el de la metáfora, el de la literalidad, el del patio de butacas, el del escenario, el de las bambalinas… Un lugar entre muchos tiempos; el real, el de la ficción, el del espectador, el del intérprete…
Un lugar entre disciplinas artísticas, entre personas, entre convenciones, entre encuentros, entre composiciones, entre recepciones, entre cerebros…
La multiplicidad de “lugares entre” que propone el teatro me fascina y trabajar, o tener en cuenta, todas esas posibilidades cuando escribo, me divierte muchísimo y me conecta con la libertad.
En L’orquestra del silenci la primera acotación de la obra dice: Un lloc enmig del no res. Un lugar en medio de la nada… qué maravilla poder imaginar ese lugar en medio de la nada, qué privilegio intentar concebirlo. Esta es una de las cosas que más me interesa del teatro, su constante provocación e invocación a la imaginación, al juego y sus múltiples “lugares entre”, “lugares imposibles” o “no lugares” que paradójicamente, acaban siendo.

Maribel

Nos hablas de L’Orquestra del Silenci que es precisamente la pieza que vas a estrenar este otoño. Puedes compartirnos algo de su punto de partida, de su transformación en el proceso, de sus pérdidas (que sé que hubo algunas muy mágicas) y de sus hallazgos. ¿Qué intuyes que nos vamos a encontrar cuando vayamos a verla?
L’orquestra del silenci es un texto muy especial para mí, por cómo se desarrolló y por las alegrías que me ha dado a lo largo del tiempo. Empecé a concebirlo en el taller que Santiago Loza impartió en Creador-es, donde nació un boceto y una idea a desarrollar. Un mes después, apareció la primera convocatoria de Ínsula Dramatària Josep Lluís Sirera, presenté este boceto y tuve la suerte de ser seleccionada.
El punto de partida fue el fracaso. Yo arrastraba una temporada en la que me sentía especialmente insatisfecha, laboral y personalmente. Y me preguntaba qué estaba fallando. Al hacerme esta pregunta me di cuenta de que en realidad lo que quería desarrollar era una especie de defensa del fracaso, el fracaso contrapuesto al pretendido éxito que vende el capitalismo más feroz. Quería defender la pausa, la reflexión, el cuidado, la reconquista del tiempo, la modestia o la invisibilidad como modo de vida. Y esa ideología que imagino que yo intentaba conquistar para mí misma estuvo presente en todo el proceso de escritura. Sin embargo, la forma fue cambiante. Empecé escribiendo un texto muy postmoderno y acabé alumbrando, como una vez me dijo una de mis compañeras insulares, el texto más teatral que había hecho nunca. Esto tuvo que ver con la suma de miradas, como te comentaba en la pregunta anterior, las de mis compañeras Begoña, Mafalda, Antonia, María y Laura y la de Paco Zarzoso que nos acompañó a todas en el proceso de escritura.
El texto tuvo un viaje singular y una inflexión que fue transformadora. Se trata de la pérdida de la que hablabas en tu pregunta. Resulta que yo había escrito muchos materiales, un 50% del texto aproximadamente, con un estilo muy postmoderno. La verdad es que no acababa de encontrar el tono, el encaje, pero había trabajado mucho y confiaba en ese material y en encontrar pronto la luz para acabar de componerlo. Pero entonces entraron a robar en mi sala, Espacio Inestable. Y mi ordenador estaba dentro, con su funda. Dentro de la funda tenía también mi copia de seguridad. Me lo robaron todo. Tres meses de trabajo tirados a la basura. Lloré muchísimo. Y el tiempo apremiaba. Intenté reescribir los materiales, pero no funcionaba. Y entonces Paco me dijo que empezara desde cero. Que todo lo que había trabajado estaba, pero que desde su punto de vista no había encontrado todavía el lugar desde el que hablar. Yo le hice caso. Y de repente, apareció la escuela, el profesor, los personajes. Y se escribieron solos, mágicamente. La escuela walseriana que propone L’orquestra va de eso, de la renuncia y de la pérdida. De ser capaz de desprenderse. Creo que me robaran todo lo que escribí fue necesario para que consiguiera desprenderme de mí misma y pudiera nacer este texto.
En breve lo ponemos en pie. He dejado mis palabras en manos de Xavier Puchades, porque sé que las va a cuidar como si fueran suyas. Y me he rodeado de un equipo artístico maravilloso. No sé cómo será, pero confío en su melodía pausada, modesta, singular y silenciosa.

Materiales

Por último, me gustaría preguntarte sobre tus proyectos hacia el futuro y, especialmente, cómo encaras la escritura para la escena en esta época tan compleja por la crisis del covid-19.
Después de estos meses de encierro, el último trimestre del año se presenta movido, veremos si podemos hacer todo lo programado. Ojalá sí, aunque debo admitir que a veces pienso que deberíamos habernos parado a reflexionar más y a hacer menos, cara al futuro, me refiero. Aunque soy consciente que nos topamos siempre con el mismo muro, tenemos que comer.
Sin embargo, la escritura me ha salvado en el tiempo del confinamiento.
He escrito dos textos en colaboración con dos compañeros.
El primero, junto a Jerónimo Cornelles, lo estrenaremos en el Festival Russafa Escènica, en el CCCC, será el Jardín Escénico. Tiene por título “1 Km2” y es un texto para 12 personajes que reflexiona y habla de lo que hemos vivido. La escritura de este texto me ayudó a comprender y compartir proceso de escritura junto a otro dramaturgo me ayudó a enriquecerme muchísimo.
El segundo, junto a Antonio Lafuente, todavía no tiene fecha de estreno ni canal de representación, pero me permitió estar en presente con alguien. Utilizamos una metodología de trabajo de escritura compartida real, sin pactar nada, con un documento de google compartido. Y el texto fue naciendo. Era como improvisar en escena. En ese momento de pantallas de zoom, de video-llamadas, de no contacto físico y de soledad, la escritura en directo, la voz de los personajes dialogando solos, que iban definiéndose a sí mismos, sus relaciones, su carácter, su situación, incluso su forma física, me permitía vivir una especie de vida real a través de la ficción, más real que la que estábamos viviendo… fue muy extraño y muy mágico, una especie de transmutación, vivir la vida que no podía vivir a través de la escritura. Otra manera de salvarse.
Así que bueno, muchos proyectos en el tintero y en los escenarios. Intentaré hacerlos con mucho amor y con calma, sobre todo con calma.
Eso sí, si algo he aprendido en estos tiempos extraños es cuánto amo mi trabajo. Y cuán necesario es para la sociedad y qué transformador y qué relevante. Por este motivo, lo defenderé con todo mi cuerpo y con toda mi energía.
Gracias por la entrevista, qué bien sienta detenerse y reflexionar.


Mucho más sobre Albert Lladó

Mucho más sobre Albert Lladó

Describe tu Máster Class en 5 palabras
Un intento, desde el juego y la palabra, de habitar la incertidumbre a través de las posibilidades de la escena y el pensamiento.
Una cosa que amas del teatro
Que nos conecta con lo que tiene de ritual ancestral. En un mundo de pantallas y virtualidad, el teatro sigue poniendo el cuerpo como ningún otro arte.
Una cosa que amas menos del teatro
Cuando el teatro intenta, simplemente, imitar otras artes, como la televisión o el cine. Desde la butaca se comprende pronto el simulacro.
¿Crees que, realmente, la vida post-covid 19 cambiará?
Es difícil adivinarlo. Lo que está claro es que no podemos comportarnos como espectadores pasivos. Todos nosotros seremos testigos y cómplices de la resignación o, en el mejor de los casos, de la re-significación que supondrá la pandemia en nuestra forma de vivir juntos.

Recomiéndanos algo que te haya cambiado en profundidad (libro, película, obra de arte, lugar…)
Los libros de Albert Camus. Últimamente, he releído Estado de sitio, y muestra a la perfección muchas de las cosas que estamos viviendo actualmente.
¿Qué libro hay que leerse antes de ir a tu Máster Class?
Cualquiera de los libros de Eusebio Calonge, dramaturgo de La Zaranda.
Manías o rutinas que tienes cuando escribes o creas
Apagar el móvil. Y poca cosa más.


¿Cuáles son tus referentes teatrales?
Creo que Paco Zarzoso es uno de los dramaturgos más interesantes del panorama español. No tan reconocido como merecería.
¿Cuál crees que es el valor de la pausa en las artes escénicas y en el mundo contemporáneo?
Esa idea de ritual compartido, en el que todo pasa en directo, pese a que sea una repetición perpetua. Pasado, presente y futuro se unen en el teatro para contarnos que la vida siempre vuelve al origen, y que, paradójicamente, siempre es una excepcionalidad.
¿Qué lugar ocupa o debería ocupar la filosofía en la dramaturgia?
Nacen y beben de la misma fuente. Tal vez la filosofía hace la pregunta más inesperada, y el teatro la encarna. Pero son, juntas, un calidoscopio de la palabra como asombro y deseo.


Vídeo de los dramaturgos seleccionados para CREADOR.ES 2017

Vídeo de los dramaturgos seleccIonados para CREADOR.ES 2017

https://youtu.be/S6CvtaL7HLg
Aquí tenéis el vídeo en el que os presentamos los dramaturgos que participarán en la 5ª edición de CREADOR.ES, residencias teatrales.

La música es de Polar, disco: Fireflies in the alley.

El vídeo: producido por mementoNET.

MASTERCLASS CREADOR.ES 2017




En esta ocasión contamos con: Lucía Abellán (Valencia), Sonia Alejo (Almassora), Maribel Bayona (Valencia), Mafalda Bellido (Valencia), Isabel Caballero (Valencia), María Cárdenas (Argentina), Marcia Céspec Laplechade (Chile), José María Esbec (Madrid), Paola García de la Cruz (México), Laia Lloret (Valencia), Saúl Enríquez (México), Jacobo Roger (Valencia), Nadia Rosero (Ecuador), Belén Tejedor (Valencia) y Alejandro Tortajada (Valencia).

Esta edición de CREADOR.ES tendrá a Santiago Loza al cargo del taller principal, Édgar Chías y Cristian Drut dirigirán el workshop, las masterclass serán impartidas por Lola Blasco, Beatriz, Catani, María San Miguel y Marilia Samper.






Semifinal I Torneo de Dramaturgia CREADOR.ES: fotografías

[vc_row][vc_column][vc_column_text]Imágenes de la primera semifinal del I Torneo de dramaturgia de CREADOR.ES.[/vc_column_text][vc_empty_space height="15px"][wolf_images_gallery layout="simple" columns="1" size="portrait" ids="4194,4204,4200,4199,4197,4198,4196,4195"][/vc_column][/vc_row]

Denise Despeyroux: workshop en CREADOR.ES 2016

[vc_row][vc_column][vc_column_text]

Denise Despeyroux ofrecerá el workshop "Dramatizar" en CREADOR.ES 2016.

"Algunos ejercicios ayudarán a ese trabajo de deconstrucción del actor"

El workshop que impartirás en Valencia va dirigido especialmente a actores y actrices.. ¿qué es lo que tienes pensado para estos días en CREADOR.ES? 

Tengo pensado exprimirlos un poco, porque el taller es solo de tres días, así que tengo previsto que sean muy intensos. Supongo que serán actores con bastante nivel de formación, y eso es estupendo. Cuando un actor está ya formado, cuando ya se ha convertido en actor, es cuando empieza a tener que trabajar para dejar de serlo. En los talleres con actores me gusta trabajar para que aparezca la persona, con toda su singularidad emocional, con todo aquello que la vuelve única, por encima del actor y de la actuación.

Será un taller más práctico que teórico, ¿no es así?

Habrá momentos para la reflexión sobre la propia praxis, sobre cuestiones relacionadas con la actuación que vayan surgiendo en las diferentes dinámicas propuestas. Pero será un taller fundamentalmente práctico, sí, por la necesidad de concentrar el trabajo en esas tres únicas sesiones. Van a tener que trabajar mucho.

[/vc_column_text][vc_empty_space height="20px"][vc_row_inner][vc_column_inner width="1/2"][vc_empty_space height="40px"][wolf_single_image image="3732" image_style="shadow"][vc_empty_space height="20px"][wolf_single_image image="3734" image_style="shadow"][vc_column_text]

Fotografía de Alba Lajarín.

[/vc_column_text][/vc_column_inner][vc_column_inner width="1/2"][vc_column_text]

¿En qué consistirán los ejercicios de entrenamiento actoral que propones? 

Los ejercicios tendrán cometidos distintos. Algunos ayudarán a ese trabajo de deconstrucción del actor; trataremos de crear condiciones que permitan la desorganización emocional, precisamente para que aparezca lo singular y lo inesperado, el color emocional único de cada persona, por encima de esos paquetes expresivos que a veces nos acostumbramos a manejar como actores. Por otro lado, habrá también algunos ejercicios encaminados a la creación de escenas teatrales, para experimentar con la capacidad que los actores tienen de ser generadores de historias simplemente confiando en su capacidad de saber estar, de saber soportar el paso del tiempo en un marco imaginario sin precipitarse en la acción y la reacción constante, que a veces empobrecen el trabajo de improvisación por esa especie de exceso que surge en la actuación.

¿Ganas de estar en Valencia y disfrutar de la ciudad y sus propuestas artísticas? 

Muchísimas ganas. En Valencia hay una actividad teatral intensa y fascinante. Hay creadores que valoro muchísimo, en especial Paco Zarzoso, a quien me une una gran amistad. Admiro su trabajo junto con Lola López y Lluisa Cunillé al frente de la compañía La Hongaresa. También he disfrutado en varias ocasiones del trabajo de Ruth Atienza, de Jaume Pérez y Juli Disla o de la original y estupenda compañía El Pont Flotant.

Ganas también del cielo de Valencia, que recuerdo especialmente bello… ganas de pasear por la playa y comer una paella.

Si quieres conocer la obra de Denise Despeyroux puedes leer el post: "Denise Despeyroux, 6 obra en cartel en 2016".

[/vc_column_text][vc_empty_space height="20px"][/vc_column_inner][/vc_row_inner][wolf_single_image image="3706" image_style="shadow" link="http://creador-es.com/creador-es-2016/denise-despeyroux-workshop-dramatizar/" hover_effect="to-greyscale"][/vc_column][/vc_row]


Denise Despeyroux, 6 obras en cartel en 2016

[vc_row][vc_column][vc_column_text]

Fotografía de David De Olalde.

Denise Despeyroux ofrece un taller para actores, directores, autores teatrales durante la 4ª edición de las residencias teatrales CREADOR.ES: "Dramatizar". El plazo de inscripción para este workshop se cierra el 31 de junio de 2016.

"Carne viva", más de 200 represetaciones y 18.000 espectadores.

Denise Despeyroux: "Diré solo que desde que tengo memoria he sentido una intensa pasión por el teatro y que tras muchos años de esfuerzo y aventuras he logrado dedicarme a esta profesión".

Actriz, dramaturga, directora y escritora... ¿todo eso y mucho más?

Me describo como autora y directora de teatro. A veces he pensado en asumir yo misma alguno de los papeles de mis obras cuando me he visto ante la necesidad de sustituir a alguna actriz. En Carne viva me lo he planteado varias veces, ya que con nueve personajes y tanto tiempo de funciones es habitual la necesidad de reemplazos (ya tenemos un total de 18 actores que forman parte del elenco y se van alternando) pero el caso es que me he ido resistiendo. La última vez que participé como actriz en una de mis obras fue en 2007. Con todo, es posible que dentro de poco me decida a defender como actriz uno de mis textos.

Creo que has tenido una temporada muy buena en Madrid con varias obras en cartel, ¿no es así? 

Ha sido una temporada muy buena y muy intensa, sí. Han coincidido en el tiempo varias obras, no es que fueran escritas ni dirigidas de manera simultánea, pero por un conjunto de azares han coincidido en cartel. Dos de ellas no las dirijo yo, de hecho: La tentación de vivir, que se estuvo representando varios meses en Estudio 3 y otros cinco meses más en Los Luchana fue escrita por encargo de Agustín Bellusci y dirigida por él con un estupendo grupo de alumnos de Estudio 3; Iliria, inspirada en Noche de reyes, de algún modo también fue un encargo (o mejor dicho una propuesta) de mi amigo Juan Ceacero. La presentamos en la sala Kubik y este verano participaremos en el Off de Almagro y en el Festival Experimental de Teatro Clásico que se celebra en Nave 73 desde hace cuatro años.

Las otras cuatro obras que han coincidido sí han sido dirigidas por mí, pero en distintos periodos de tiempo:
Carne viva lleva en cartel tres temporadas y se despide precisamente este junio, con más de 200 funciones y más de 18.000 espectadores (números relevantes siendo el circuito Off).
Ternura negra (La pasión de María Estuardo) se estrenó en el festival Surge del año pasado y tuvo su temporada en Madrid en la sala Mirador el pasado mes de enero.
El más querido (Una catástrofe navideña), escrita en 2008 para un elenco argentino, se estrenó en los Luchana precisamente las Navidades pasadas, y es probable que la volvamos a tener en cartelera también en las próximas.
Por último, tuvimos las cinco semanas de Los dramáticos orígenes de las galaxias espirales, producida por el Centro Dramático Nacional. Adelanto que hay expectativas de gira con esta obra para el 2017, aunque habrá que sustituir a dos de las actrices, porque al no tratarse de una coproducción la gira no estaba prevista.

[/vc_column_text][vc_empty_space height="20px"][vc_row_inner][vc_column_inner width="1/2"][wolf_single_image image="3678" image_style="shadow"][/vc_column_inner][vc_column_inner width="1/2"][wolf_single_image image="3679" image_style="shadow"][/vc_column_inner][/vc_row_inner][vc_empty_space height="20px"][vc_row_inner][vc_column_inner width="2/3"][vc_column_text]

¿De qué proyecto te sientes más satisfecha?

Eso es muy difícil de responder. Creo que en cada proyecto hay distintos grados de satisfacción y/o frustración. Por un lado hay en juego cuestiones artísticas (qué te satisface más o menos como autora y directora) y por otro cuestiones que tienen que ver con la recepción de la propuesta y su proyección. En tercer lugar está también el viaje personal que una hace con el proyecto y sobre todo con las personas con quienes lo comparte. Así que la cuestión de la satisfacción tiene su complejidad o sus matices.

Con Carne viva, por ejemplo, siento que se ha cumplido un ciclo precioso, que la obra nos ha dado mucho, ha sido una experiencia muy rica y satisfactoria, sin fisuras, así que no me quedo con ganas de más.

Con la obra del CDN, en cambio, estoy muy feliz en un sentido artístico y con la recepción del espectáculo, pero siento que su ciclo natural no está agotado en las cinco semanas de exhibición. Ha sido un golpe tener que sustituir a dos de las actrices para poder continuar pero quiero poner la mirada y la ilusión en el futuro del proyecto con un nuevo elenco, y haré lo posible para que esté felizmente unido, que me parece una parte fundamental del trabajo que hay que hacer desde la dirección, más allá de que a veces la unión parezca darse de forma espontánea y otras veces sea más difícil.

En cuanto a Ternura negra y El más querido, las dos son obras con las que estoy muy contenta como autora, me gustan mucho, creo en ellas y deseo encontrar el marco de producción y de difusión adecuado para que se puedan seguir haciendo y cobren mayor visibilidad.

[/vc_column_text][/vc_column_inner][vc_column_inner width="1/3"][vc_empty_space height="250px"][wolf_single_image image="3684" image_style="shadow"][vc_empty_space height="20px"][wolf_single_image image="3687" image_style="shadow"][vc_empty_space height="20px"][wolf_single_image image="3685" image_style="shadow"][vc_empty_space height="20px"][wolf_single_image image="3690" image_style="shadow"][/vc_column_inner][/vc_row_inner][vc_column_text]

¿Ha sido el éxito de Carne Viva tu trampolín?

Yo no lo percibo así, me parece más bien que mi trabajo ha ido cobrando mayor visibilidad de manera lenta y esforzada, gracias a una suma de factores. Nada ha sucedido de repente, llevo muchos años trabajando en el teatro de forma muy tenaz, a veces con mucha alegría y otras veces con bastante desesperanza, siempre en condiciones de gran precariedad económica (con la notable y única excepción de la producción del CDN). Siento que la mayor gratitud se la debo a los actores, a menudo han sido ellos mismos los que me han buscado para implicarse conmigo en proyectos producidos de forma cooperativa. En este sentido, puede haber un antes y un después de Carne viva, pero en todo caso hubo también un antes y un después de La Realidad.

[/vc_column_text][vc_empty_space height="20px"][vc_row_inner][vc_column_inner][wolf_single_image image="3692" image_style="shadow" link="http://creador-es.com/creador-es-2016/denise-despeyroux-workshop-dramatizar/" hover_effect="scale-greyscale"][/vc_column_inner][/vc_row_inner][/vc_column][/vc_row]


Creador.es premiado en 10x10 Pública

[vc_row][vc_column width="2/3"][vc_column_text]

CREADOR.ES fue una de las proyectos ganadores de 10x10 Pública Innovación en Cultura. El proyecto de CREADOR.ES fue uno de los dos proyectos valencianos que triunfaron en esta edición; el otro fue el presentado por Russafa Escènica.

Estos premios están organizados por Fundación Contemporánea (con la colaboración del Banco de Sabadell) y el evento de la entrega se realizó en el Circulo de Bellas Artes de Madrid. El objetivo fundamental de estos premios es fomentar el networking entre profesionales del ámbito profesional correspondiente.

10x10 Pública Innovación en Cultura es una plataforma que tiene como objetivo apoyar a aquellos gestores culturales que les parecen más innovadores. Durante las tres jornadas participaron en el encuentro un gran número de destacados protagonistas del ámbito cultural: Royal Opera House, Radio3, Festival JamesonNotodofilmfest, Jot Down Magazine, etc.

Gabi Ochoa, director artístico de CREADOR.ES, destacó: "...es muy importante que sean valencianos dos de los cinco proyectos premiados, lo que demuestra que la contracultura de Valencia que durante años ha sido menospreciada se mueve y está ahí".

[/vc_column_text][/vc_column][vc_column width="1/3"][wolf_single_image image="3107" image_style="shadow"][/vc_column][/vc_row]


Jordi Casanovas: "Drama = obstáculo x deseo / tiempo disponible".

[vc_row][vc_column width="1/1"][vc_column_text]

Jordi Casanovas: "Drama = obstáculo x deseo / tiempo disponible"

El reconocido dramaturgo Jordi Casanovas fue el último ponente en el ciclo de conferencias celebradas dentro de las actividades de la cuarta edición de las residencias teatrales CREADOR.ES. De aquella masterclass seleccionamos algunas de las ideas más interesantes sobre la creación teatral que aportó Casanovas a los asistentes.

[/vc_column_text][vc_empty_space height="15px"][vc_row_inner][vc_column_inner width="2/3"][vc_column_text]

Me planteé no seguir fórmulas concretas a la hora de escribir teatro.

No hay que tener miedo a escribir muchas obras de teatro o a buscar la obra perfecta. Todas mis obras tienen algo de imperfección, pero no pasa nada.

Para mi escribir es el camino inverso a actuar.

En la escritura hay que improvisar y dejarse llevar.

Hay que defender, crear , entender el pensamiento de todos los personajes. Hay que ser capaz de meterse en la cabeza de todos los personajes y poder defenderlos.

La unidad mínima dramatúrgica es el choque de dos réplicas que generen emoción. Es el átomo inicial del teatro.

Todo personaje debe generar lo que el otro personaje dice, así descubriremos si esa escena nos funciona.

El dramaturgo tiene que estar buscando constantemente la punta a todo.

[/vc_column_text][vc_empty_space height="20px"][/vc_column_inner][vc_column_inner width="1/3"][wolf_single_image image="3055" alignment="center" image_style="shadow" full_size="" link="http://" hover_effect="none" image_size="large"][vc_empty_space height="20px"][wolf_single_image image="3057" alignment="center" image_style="shadow" full_size="" link="http://" hover_effect="none" image_size="large"][/vc_column_inner][/vc_row_inner][vc_row_inner][vc_column_inner width="1/1"][vc_empty_space height="20px"][vc_column_text]

La bola de nieve

Usando la Bola de Nieve, para mantener el interés, la resolución del conflicto debe generar obstáculos que superen el conflicto resuelto.

La solución ha de llevar al personaje a una problemática todavía mayor, nunca a una solución porque se acaba la obra.

El drama es igual a: el obstáculo multiplicado por el deseo y partido por el tiempo que se dispone. Si el obstáculo es pequeño el drama también, si el deseo no es intenso no genera emoción. A medida que se cuenta con poco tiempo, se intensifica el drama.

Importante huir de la verbalización de los sentimientos. Hay que generar las imágenes de los sentimientos. Con las palabras somos demasiados racionales.

Si generamos una expectación, hay que cumplirla. No se debe jugar con ella si no se puede contar algo extraordinario.

El espectador va al teatro a ver algo que desconoce o que nunca ha visto.

Las Malas Decisiones: los personajes que toman decisiones aparentemente correctas pero que son malas al final.

Debemos hacer todo lo posible para entender la mala decisión y poder defenderla.

[/vc_column_text][vc_empty_space height="20px"][/vc_column_inner][/vc_row_inner][vc_row_inner][vc_column_inner width="1/2"][wolf_single_image image="3058" alignment="center" image_style="shadow" full_size="" link="http://" hover_effect="none" image_size="large"][vc_empty_space height="20px"][/vc_column_inner][vc_column_inner width="1/2"][wolf_single_image image="3059" alignment="center" image_style="shadow" full_size="" link="http://" hover_effect="none" image_size="large"][/vc_column_inner][/vc_row_inner][vc_row_inner][vc_column_inner width="2/3"][vc_column_text]

Dramaturgia vertical /dramaturgia lateral

La dramaturgia vertical es analítica, la dramaturgia lateral es provocativa.

La dramaturgia lateral busca, pero no sabe lo que busca hasta que lo encuentra. Hay que entrenar la mente para detectar la pepita de oro.

La dramaturgia vertical excluye lo que se aleja del conflicto central, la lateral los explora.

Con esta dramaturgia es difícil terminar y entrenar la mente para detectar y unir los hilos importantes de todo lo explorado.

La dramaturgia vertical sigue caminos evidentes, la lateral los menos evidentes.

Intento desechar todas las opciones que el espectador puede esperar para lograr sorprenderlos.

Cuando el público puede jugar para descubrir el camino, es cuando se implica, se interesa en la obra.

Hay que crear una doble tensión: la del drama del personaje y la de la dificultad del espectador para comprender la moral del personaje que está tan alejada de la del espectador/sociedad. El tabú roto.

Hay que entrenar la mirada para saber cuando has acabado una escena.

Es necesario plantearse cuál es la pregunta inicial de la escena. Cuando se responde, se termina la escena.

[/vc_column_text][vc_empty_space height="20px"][/vc_column_inner][vc_column_inner width="1/3"][vc_empty_space height="250px"][wolf_single_image image="3064" alignment="center" image_style="shadow" full_size="" link="http://" hover_effect="none" image_size="large"][vc_empty_space height="20px"][wolf_single_image image="3065" alignment="center" image_style="shadow" full_size="" link="http://" hover_effect="none" image_size="large"][/vc_column_inner][/vc_row_inner][vc_row_inner][vc_column_inner width="1/2"][wolf_single_image image="3068" alignment="center" image_style="shadow" full_size="" link="http://" hover_effect="none" image_size="large"][/vc_column_inner][vc_column_inner width="1/2"][wolf_single_image image="3069" alignment="center" image_style="shadow" full_size="" link="http://" hover_effect="none" image_size="large"][/vc_column_inner][/vc_row_inner][vc_empty_space height="20px"][vc_row_inner][vc_column_inner width="1/1"][vc_column_text]

Obras: hacia adelante / hacia atrás

Las obras se definen en dos tipos: las que avanzan hacia delante, donde un detonante obliga a los personajes a avanzar hasta descubrir quienes son. Lo importante son las acciones y las consecuencias para ver cómo se construye el personaje. Las acciones tienen que estar muy definidas para que no falle la obra, los personajes se definen al final puesto que no saben quien son hasta el final.

Las obras que van hacia atrás, donde un detonante propicia un recorrido a los recuerdos que hace que sean analizados para que los personajes comprendan quienes son. Aquí es esencial que los personajes estén muy bien definidos desde el inicio, puesto que el conflicto ya ha pasado.

Shakespeare, puedo decir, jugaba mucho a la bola de nieve.

Escribo teatro porque puedo cambiar de registro en cada obra.

En el cine, podemos creer que eso que vemos ha pasado, pero en el teatro conseguimos creer que lo que vemos está pasando. En eso el teatro gana por goleada.

Tenemos unos teatros públicos con unos medios impresionantes, pero salirse de la senda que marcan es imposible.

El dramaturgo es muy parecido al actor pero hace el camino inverso: plasma las emociones en texto y el actor saca las emociones del texto.

Lo bueno de que el teatro parezca ser tan poco importante es que podemos hacer lo que queramos.

[/vc_column_text][vc_empty_space height="20px"][/vc_column_inner][/vc_row_inner][vc_row_inner][vc_column_inner width="1/2"][vc_wp_posts show_date="" title="ENTRADAS RECIENTES" number="8"][/vc_column_inner][vc_column_inner width="1/2"][vc_column_text]

NOTICIAS

[/vc_column_text][vc_empty_space height="20px"][wolf_single_image image="3047" alignment="center" image_style="shadow" full_size="" link="http://creador-es.com/noticias/" hover_effect="scale-to-greyscale" image_size="large"][/vc_column_inner][/vc_row_inner][/vc_column][/vc_row]


Jorge Hugo Marín. Masterclass: "Si tienes una necesidad artística, hazla, realízala"

[vc_row][vc_column width="1/1"][vc_column_text]

"Si tienes una necesidad artística, hazla, realízala. Y punto".
Jorge Hugo Marín. Masterclass CREADOR.ES 2015

El dramaturgo, actor y director colombiano Jorge Hugo Marín ofreció la tercera masterclass del ciclo organizado por CREADOR.ES. Marín aprovechó el encuentro para contar con detalle el nacimiento de la compañía La maldita vanidad y su evolución hasta convertirse en un gran generador cultural en Bogotá.

El dramaturgo de Medellín también explicó cómo se gestaron sus obras y cómo evolucionan según dónde se representen (espacio, país, momento...), debido a las especiales características de piezas como "Cómo quieres que te quiera", "El autor intelectual" o "Los autores materiales".

Colaboración con el CDN

Jorge Hugo Marín fue presentado por Gabriel Ochoa (Director Artístico de CREADOR.ES). Agradeció la colaboración del Centro Dramático Nacional que hizo posible que el autor colombiano pudiera venir a Valencia a impartir la clase magistral; aprovechando su estancia en Madrid donde prepara el estreno en el CDN de su trilogía "Sobre algunos asuntos de familia". La masterclass se desarrollo en su sede habitual, La Nau Cultural de la Universitat de València.

[/vc_column_text][vc_empty_space height="20px"][vc_row_inner][vc_column_inner width="1/2"][vc_column_text]

-Buscando ser actor acabé dirigiendo. Buscando dirigir acabé escribiendo.

-Decidí crear las oportunidades que no hay en Colomia para realizar teatro.

-No quería depender del teatro, empezamos a ensayar en casa.

-Al trabajar en una casa el personaje, el actor, se siente espiado.

-Quitamos las necesidades que considerábamos própias de teatro en el teatro utilizando espacios reales.

-Quitando los elementos que impedían la comunicación veraz y efectiva entre la obra y el espectador.

-El espectador, al observar la obra a través de la ventana, desde un edificio o casa habitado, con sus ruidos e interacciones , se implica rápidamente en la obra.

-No busco que la casa sea siempre igual, cada una es diferente y la dramaturgia también. Lo que sucede en el contexto en el que actuamos modifica la función. La dramaturgia está siempre en evolución.

[/vc_column_text][vc_empty_space height="30px"][wolf_single_image image="2875" alignment="center" image_style="shadow" full_size="" link="http://" hover_effect="none" image_size="large"][vc_empty_space height="10px"][wolf_single_image image="2876" alignment="center" image_style="shadow" full_size="" link="http://" hover_effect="none" image_size="large"][vc_empty_space height="40px"][vc_column_text]

Con el microteatro hay un divorcio entre lo que se hace y dónde se está

-En mis obras la vida de los personajes no es la misma al terminar la obra.
-El personaje es como una olla a apresión, todos tienen un momento en el que saben que han de explotar.
-Los actores puedes modificar la obra a diario mientras respeten los puntos de clímax.
-Empleo los espacios para realizar contrastes entre las diferencias sociales del país en el que estemos representando.
-Con el microteatro hay un divorcio entre lo que se hace y dónde se está. Se representa igual que si se estuviera en un teatro.
-Me interesa que asista la gente del barrio, vincularlos con el teatro. No me interesa que vengan los intelectuales.
-Hemos conseguido una movilización de personas a las que no les interesaba el teatro porque lo consideraban algo elitista.
-Si tienes una necesidad artística, hazla, realízala.

[/vc_column_text][/vc_column_inner][vc_column_inner width="1/2"][wolf_single_image image="2873" alignment="center" image_style="shadow" full_size="" link="http://" hover_effect="none" image_size="large"][vc_empty_space height="10px"][wolf_single_image image="2874" alignment="center" image_style="shadow" full_size="" link="http://" hover_effect="none" image_size="large"][vc_empty_space height="30px"][vc_column_text]

-En Colombia nos criamos con el melodrama de la telenovela. Me lo apropié un poco para trasladarlo al teatro y acercarlo a gente que no se sentía identificada con el teatro clásico.

-Para el espectado, la sensación de estar dentro de la obra es tan intensa, que hemos tenido casos en los que algunos han tenido que abandonar la función porque no lo podían resistir.

-El contexto de Colombia es punto esencial de mi dramaturgia.

-La relación del actor con el espacio, que este le resulte natural, es esencial para que la obra les resulte cómoda.

-Apropiarse de los lugares también conlleva una adaptación, pero hay que saber sacar provecho de las contrariedades modificando la dramaturgia y la actuación.

-La festividad era necesaria para tapar la miseria/tragedia del narco en Medellín.

-Nadie hablaba de la clase media que se blindaba de las tragedias de Colombia, sólo se reflejaba la sociedad des del punto de vista del narco.

-El actor no tiene posibilidad de desmontar el personaje. Está encerrado en un espacio viviendo la obra a tope.

[/vc_column_text][vc_empty_space height="30px"][wolf_single_image image="2878" alignment="center" image_style="shadow" full_size="" link="http://" hover_effect="none" image_size="large"][vc_empty_space height="10px"][wolf_single_image image="2879" alignment="center" image_style="shadow" full_size="" link="http://" hover_effect="none" image_size="large"][/vc_column_inner][/vc_row_inner][vc_empty_space height="20px"][vc_row_inner][vc_column_inner width="1/4"][vc_empty_space height="140px"][wolf_single_image image="2467" alignment="center" image_style="default" full_size="" link="http://" hover_effect="none" image_size="large"][/vc_column_inner][vc_column_inner width="3/4"][vc_wp_posts show_date="" title="ÚLTIMAS NOTICIAS PUBLICADAS" number="7"][/vc_column_inner][/vc_row_inner][/vc_column][/vc_row]